Gloria - John Cassavetes (1980)

Com Gena Rowlands, John Adames

Duração: 123 min

Ela e ele. Mais uma história de um casal, como em milhares de ficções? Não. Não é um casal ou um par amoroso. São uma mulher adulta e um puto. Se quisermos, um casal muito especial.

Gloria Swenson (Gena Rowlands) é uma mulher adulta, endurecida pela vida. Americana WASP (White Anglo-Saxon Protestant). Adivinha-se que já tem uma história para contar. Foi namorada de um gangster e tem uma relação de proximidade com os meios mafiosos. Habita no Bronx, bairro pesado de Nova York. Desiludida do amor, endurecida pela vida. O que ela quer é que não a chateiem. Não gosta de crianças. Não tem instintos maternais. Vive a sua vidinha.

Phil Dawn (John Adames), um miúdo de seis anos, vizinho de Gloria. Filho de um casal de porto-riquenhos, que é assassinado a sangue frio (mais a sua irmã) por gangsters, porque o pai, contabilista da organização, traiu e deu informações privilegiadas ao FBI e à CIA. No quadro de boas relações de vizinhança, os pais pediram a Gloria para ficar com o pequeno. Tudo se precipita. Os pais e a irmã são assassinados e Gloria fica sozinha com um miúdo que nada lhe dizia e um livro contendo informações perigosas sobre o grupo marginal. "É só um sonho" dizia ela, para libertar a tensão quando, na verdade, queria dizer pesadelo. Ainda por cima o pequeno Phil era impertinente, rebelde, orgulhoso e "machista", reprodução da sua educação familiar. Uma carga de trabalhos.

De um momento para o outro o quadro de normalidade transforma-se radicalmente. O assassínio da família e a ameaça de morte do filho. A sobrevivência no desespero. A fuga. Gloria "arrasta" o miúdo pelos bairros e ruas escuras e sórdidas de Nova York, num perigoso jogo do gato e do rato com os profissionais do crime. A partir de uma certa altura a sobrevivência passa pela defesa agressiva. Gloria não hesita em usar uma arma, em matar, mais do que uma vez. Vai muito para além do que alguma vez imaginou. A sobrevivência leva  à  auto descoberta. Há sempre um superavit de energia vital, escondido lá no fundo, pronto a funcionar, uma energia nervosa, em palpitação. 

Neste percurso de descoberta de Gloria, com avanços e recuos, há também um processo de descoberta do outro (o miúdo). Os afectos libertam-se, a aproximação afectiva entre a mulher adulta e a criança acontece, o futuro pode trazer alguma esperança. Já não é mau.

Filme de John Cassavetes (1929-1989), a partir de um argumento que ele escreveu e vendeu aos estúdios da Columbia. Gena Rowlands, a sua mulher de uma vida, indicada para actriz principal, conseguiu convencer os big bosses  da Columbia para que fosse ele a realizar. Não se pense que terá sido fácil. É que John Cassavetes era um personagem particular no universo do cinema americano. Um pé dentro do sistema de Hollywood e outro pé e - certamente mais de metade do corpo e toda a cabeça - fora do sistema. 

Dentro do sistema. Quando jovem actor tinha feito séries e filmes para a televisão em Nova York, mantendo sempre a chama viva do teatro. No início da década de 60, foi atraído a Hollywood onde fez dois filmes, mas não se deu bem com a máquina industrial, naqueles anos já a emperrar, mas aproveitava as vantagens e benefícios como actor. "A semente do Diabo" do Roman Polanski, "Os doze indomáveis patifes" do Robert Aldrich e "Os assassinos" do Don Siegel, a partir de uma short story do Hemingway, são alguns filmes de referência em que ele teve um papel importante como actor. Em Hollywood ganhava o dinheiro que, em Nova York, lhe permitia fazer os seus filmes não-Hollywood.

Fora do sistema. No fim dos anos 50 e  décadas de 60 e 70, em Nova York, John Cassavetes foi talvez o personagem mais destacado de uma espécie de nouvelle vague americana, um cinema informal, de proximidade, com histórias e personagens reais, sem filtros, pessoas comuns envolvidas em circunstâncias incomuns. Ele, com um grupo de actores que lhe eram próximos - a mulher,  Gena Rowlands,  o Ben Gazzara, o Peter Falk (lembram-se do detective  Columbo na televisão?) - foi fazendo um conjunto de filmes que marcaram a identidade daquele cinema moderno, pulsante, com vida, ainda que imperfeito. Orçamentos limitados, meios técnicos reduzidos, uma postura de desenrasca, estilo quase artesanal e muita criatividade. Mesmo fora do sistema foi candidato a Óscares com três filmes - "Rostos" (1968) e "Uma mulher sob influência" (1974) e "Gloria".

"Gloria" teve o Leão de Ouro, em Veneza, ex-aequo com "Atlantic City" de Louis Malle.

As histórias de quase todos os seus filmes eram ancoradas numa personagem feminina, representada pela actriz Gena Rowlands (1930-2024), sua mulher, sua musa e parceira na aventura cinematográfica. Actriz de grande qualidade, mas independente quanto baste, como o marido. Também fez papéis em filmes e séries na televisão (ganhou Emmys), e não entrou no sistema de Hollywood (na altura este já não tinha o glamour das décadas passadas e os graus de liberdade eram cada vez maiores), embora participasse em bastantes filmes (em 2015 foi homenageada com o Oscar Honorário). Nova York era a sua praia e o marido o seu referencial, o seu cúmplice. Com ele fez oito filmes e ficou para a história do cinema. Também filmou, entre outros, com o Woody Allen e o William Friedkin e, na fase final da carreira, fez vários filmes com o seu filho, Nick Cassavetes.

Pois o John Cassavetes pegou no seu argumento (com uma matriz ficcional do film noir) com o know-how acumulado em muitos anos de cinema - como realizador e actor - e conhecimento das regras do jogo dos estúdios. História consistente, improvisação quanto baste, filmagem e montagem segundo os cânones. Narrativa normalizada. Algumas sequências inverosímeis pelo meio (os encontros e desencontros entre Gloria e os gangsters na matriz densa da grande cidade). O resultado, sólido e consistente, foi compensado pelo reconhecimento crítico e público e pelo sucesso de bilheteira.

Depois do genérico, uma série de quadros com uma perspectiva quase impressionista de Nova York, uma sequência de planos panorâmicos. Noite. Os arranha-céus, as grandes avenidas. Grandes planos genéricos, em plongé, sobre a cidade, a massa urbana densa na noite, um grande estádio de futebol americano iluminado, a Estátua da Liberdade, as pontes do rio Hudson. Depois o dia. Um autocarro, as pessoas com ar cansado, uma passageira que sai e se aproxima de casa. Os encontros imprevistos e indesejáveis. A tensão. O perigo nas ruas e nos prédios. A família do miúdo a adivinhar o pior.

Depois é todo um jogo de afastamento e aproximação,  avanços e recuos, um vaivém no dédalo da cidade, a procura de uma solução difícil de encontrar. Os obstáculos a ultrapassar. O espectador vai "agarrado" àquele duo insólito, umas vezes crente, outras na expectativa do pior. Mas aquela travessia do inferno tem um sentido, começa a ter um sentido. Num meio tão violento e intransigente, o "milagre" acontece. Em Pittsburgh, lá nos domínios da indústria do ferro e do aço, a trezentas e tal milhas de Nova York, Gloria e Phil encontram-se para o futuro. Será possível? Tenhamos esperança.

Pollock - Ed Harris (2000)

Com Ed Harris, Marcia Gay Harden, Val Kilmer

Duração: 122 min

Agosto de 1949. EUA. A respeitável e popular revista semanal "Life". Artigo de fundo, com reprodução de vários quadros. Título: "Is he the greatest living painter in the United States?" O he era Jackson Pollock.Os quadros eram o resultado do seu trabalho. O artigo é uma peça altamente entusiástica e eufórica sobre o pintor que, naquele tempo, aos trinta e tal anos, estava a abrir e consolidar um caminho próprio. Os críticos de arte e especialistas dariam à sua pintura (e de mais uns tantos pintores) a designação de expressionismo abstracto, o primeiro movimento consolidado de origem norte americana nas artes plásticas.

O segundo (com contribuição relevante de pintores ingleses) ocorreria uns dez anos mais tarde com a pop arte, precisamente em reacção ao expressionismo abstracto - a recuperação do corpo no espaço da tela, a recorrência temática à cultura popular, a afirmação da publicidade e da banda desenhada como matéria prima nuclear do quadro - com nomes tão relevantes como Andy Warhol, Richard Hamilton, Roy Lichtenstein ou Jasper Jones.

Vamos por partes. No fim dos anos 40, vivia-se uma certa efervescência no universo da pintura e escultura na América. Paris estava longe (e em repouso) e as coisas interessantes aconteciam em Nova York (epicentro da vanguarda da pintura) e arredores. Quatro pintores americanos ficaram para a história. Mark Rothko, Willem de Kooning, Arshile Gorky e Jackson Pollock. Americanos é um modo de dizer. Na verdade, só Pollock tinha nascido nos EUA, algures no Arizona. Rothko, na Letónia, Kooning, na Holanda e Gorky, na Arménia. Na diversidade da obra, a identidade estética (a mesma camisola) - o expressionismo abstracto, a negação da figuração, a libertação do gesto, a mancha como forma de afirmação visual.

Jackson Pollock (1912-1956) foi, de todos, o que mais fundo e visceralmente penetrou nesse processo de procura e desnudamento da alma. Obviamente as coisas não lhe correram bem. Como a maioria dos grandes criadores, durante muitos anos andou à procura. Falsos caminhos e atalhos curtos. Muitos tropeções. Retornos. Insistências. Até que vislumbrou uma luz. Fim dos anos 40, princípio dos anos 50, o sucesso bate à porta, o reconhecimento dos pares (e dos críticos) dá-lhe um prazer especial e alguma paz na sua alma atormentada.

A sua pintura era impulsiva. A sua técnica, na verdade, não era técnica. Drip painting (pintura por gotejamento) ou action painting, as tintas projectadas sobre as telas estendidas no chão, camada atrás de camada, o informalismo levado às últimas consequências. E a epifania aconteceu. A revelação assumiu forma. O resultado foram umas dezenas de telas que marcaram o imaginário cultural do nosso tempo. E perduram.

Mas a felicidade não estava lá.

Em 1945 Jackson Pollock casou com Lee Krasner, uma colega pintora que meteu a sua própria carreira entre parêntesis para o apoiar, e de que maneira. Era uma pintora abstracta. Morreu em 1984, com a obra em crescimento de reconhecimento. Apesar da segurança e orientação proporcionadas pela parceira (que acreditava nele e assumiu um sentido de missão), a vida não lhe era fácil. Os fantasmas pessoais assombravam-no. O álcool era o seu conforto, paliativo das dores da alma. A alienação o seu estado tendencial. Ia de um extremo ao outro facilmente. Da euforia à depressão. Da agitação à paralisia. Bipolaridade. Recorria à psicanálise, mas não ajudava muito.

Ed Harris pegou nos dados reais dos últimos anos da vida de Pollock, do anonimato à consagração, com a decadência final. Um drama biográfico.

Os últimos anos da vida passou-os o pintor numa propriedade rural que comprou com o apoio de Peggy Guggenheim (a brilhante e riquíssima marchand e mecenas, que foi casada com Max Ernst e adquiriu uma enorme colecção de arte do Século XX, inclusive muitos Pollock) junto de Springs, uma cidadezinha na grande envolvente de Nova York (Long Island), onde naqueles anos vivia uma alargada colónia de artistas, escritores e intelectuais americanos, nomeadamente o grande escritor Philip Roth, leitura imprescindível para percebermos melhor o tempo actual na América.

Ed Harris é um óptimo actor americano, sólido, consistente. Tem uma longa carreira , associada a alguns êxitos. Foi nomeado quatro vezes para o Oscar (lembrem-se de "As Horas", com a Meryl Streep, que já aqui vimos). Conseguiu obter meios financeiros e apoios para este filme que foi claramente um projecto de empenho pessoal, que ele abraçou na totalidade, como produtor, realizador e actor (ele faz de Jackson Pollock com claros efeitos miméticos). E as coisas correram muito bem.

Um filme sereno sobre uma personalidade angustiada, selvagem, em conflito, com o mundo, consigo próprio. A mulher, por mais militante e apoiante da sua causa, foi perdendo a capacidade de acompanhar e encaixar a sua deriva pessoal. Ele arranjou uma amante, naturalmente.  Ela foi para a Europa. A morte precoce aconteceu da forma mais natural. Bêbado, a conduzir o seu Oldsmobile convertível, com a amante e uma amiga, espatifou-se contra uma árvore, capotou, a um quilómetro e meio de casa. Tinha 44 anos. Morreu ele e a amiga. A amante escapou e, no futuro, foi fazendo render o peixe nas televisões e nos jornais e revistas contando a sua história com Pollock. É a vida! Suicídio? Mero acidente? Provavelmente a constatação de que a sua energia vital se tinha esgotado, de que a traição à sua mulher tinha ultrapassado os limites da decência.

Do ponto de vista cinematográfico pode dizer-se que, para primeiro filme como realizador, Ed Harris não se saiu nada mal. Bem desenvolvido o perfil do pintor entre a sua juventude em Greenwich Village (já alcoolizado, amante do jazz, fanático do Gene Krupa, baterista espalhafatoso mas de grande talento) e a sua maturidade em Long Island, os seus excessos alcoólicos, as suas manifestações escabrosas mesmo junto da high society bem pensante nova iorquina, potencial compradora dos seus quadros.

Belas sequências do pintor ante a tela vazia (angústia) ou na rota da descoberta da sua identidade pictórica, o gesto, a projecção da tinta.

Com muitos actores de referência a fazerem uma perninha (certamente por amizade), o filme é centrado no casal, no vaivém de afectos, violência e inconsistência do pintor e infinita paciência da mulher. Ed Harris a reproduzir gestos e acções de Pollock como se fosse ele, Marcia Gay Harden a ser a alavanca de suporte e projecção do talento do marido.

Como este filme tão bem demonstra, o  mundo ficou mais rico com a obra que Jackson Pollock deixou. 

À volta da meia noite - Bertrand Tavernier (1986)

Com Dexter Gordon, François Cluzet, Herbie Hancock
Duração: 133 min

Fim dos anos 50. Dale Turner (Dexter Gordon), um músico americano de jazz, talentoso saxofonista, negro, segue o caminho de muitos colegas seus no pós-guerra. Foge à pressão social e política na América. Na verdade, foge do racismo. Muda-se para Paris, onde consegue (sobre)viver tocando em "caveaux" e clubes de jazz. Alcoolizado ("please, one more verre de vin rouge"), pedrado, vai espalhando o seu talento pela noite fora, à deriva, sem eira nem beira.

Francis (François Cluzet) aparece do vazio da noite escura. Jovem francês, designer gráfico, autor de cartazes de filmes, completamente apaixonado pela música e o som incantatório de Turner, mas com problemas de dinheiro, ouve o seu astro da rua em frente ao "caveau" "Blue Note" (o mesmo nome do célebre clube de Nova York, que ainda existe), o som a sair pelas janelas. À chuva. A pura militância. Após um primeiro encontro, na rua, a aproximação transforma-se gradualmente em amizade.

A adoração torna-se proteção. Também à custa da sua filha, adolescente, um bocado abandonada. O jovem, procura ajudar o músico a controlar os excessos alcoólicos (e outros), trata dele como se fora o seu pai.

A proteção que o jovem francês proporciona ao músico, o universo familiar com que o envolve, ajuda-o gradualmente a controlar os excessos.

A passagem do tempo faz os seus milagres. Recuperado e reequilibrado, Dale Turner regressa às origens. Nova York, onde deixou uma filha, e onde sonha retomar a carreira, reencontrar os seus parceiros músicos no universo frenético da noite, nas jam sessions dos clubes mais emblemáticos - "Village Vanguard", "Birdland", "Blue Note" e outros mais. Do sonho ao pesadelo, um percurso curto. O jovem francês regressa a Paris, mas Dale já não. Elipse. Provavelmente o apelo das drogas e do álcool foi mais forte. Passado pouco tempo Francis recebe um telegrama de Nova York. Dale tinha falecido. Cansado da vida. Fim do ciclo.

Já desde a I Guerra Mundial que o jazz tinha ganho alguma expressão na Europa, particularmente Paris. Com o fim da II Guerra Mundial, muitos músicos, que tinham chegado incorporados no exército americano, acabaram por ficar pela Europa.

Nos anos 50 muitos dos músicos que já tinham uma história nos EUA, acabaram por vir e fixar-se no velho continente. Auto expatriados. Aqui tinham liberdade, a indiferença à cor da pele (a larga maioria era negra), o respeito e admiração dos fãs. Grandes músicos como Dexter Gordon (sim, o nosso "herói", viveu na Europa 15 anos, entre Paris e Copenhaga), Thad Jones, Kenny Drew, Ben Webster e Stuff Smith fixaram-se na Escandinávia, Stan Getz e Don Byas, em Espanha, Bill Coleman, Bud Powell, Kenny Clarke, Sidney Bechet, Steve Lacy, Johnny Griffin, Archie Shepp, em França, Art Farmer, na Áustria.

"Round Midnight" é o título original do filme. E é, também, uma das músicas mais conhecidas e tocadas da história do jazz. É um standard com milhentas interpretações, reinterpretações, reformulações e variações. Saiu da imaginação do Theolonius Monk, em 1943, um pianista genial com um som próprio, sua imagem de marca, como se a música soasse desafinada, dissonante, com falta de técnica. Pura ilusão.

No filme, "Round Midnight" é, juntamente com toda a outra música (e é muita), arranjada e produzida por Herbie Hancock, grande pianista do quinteto de Miles Davis nos anos 60. Hancock também faz uma perninha como actor (Eddie) aliás como outros músicos de topo (John McLaughlin - guitarra, Wayne Shorter - saxofones, Ron Carter - contrabaixo, Tony Williams - bateria) e muitos mais.

E, para nossa surpresa, temos o Martin Scorsese (para mim, juntamente com o Francis Ford Coppola, o maior realizador nosso contemporâneo) a fazer uma perninha como ator - o manager de Dale na América, que o vai buscar ao aeroporto e trata de tudo para ele voltar a tocar em Nova York.

Sendo uma ficção, o filme foi feito a partir das memórias de um outro personagem francês (Francis Paudras), da sua relação com outro grande músico da história do jazz, o pianista Bud Powell, um virtuoso, com mais uns episódios da vida do Lester Young, outro saxofonista seminal, que fez as gravações de referência com a enorme Billie Holliday.

Bud Powell foi, com Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Theolonius Monk e alguns outros, um dos que fez a revolução sonora no jazz dos anos 50, a que se convencionou chamar Bebop.

Este revolucionário pianista era algo instável, sofria de problemas mentais (foi sujeito a internamentos hospitalares e à terapia dos eletrochoques) e era "agarrado" à heroína, quadro pesado de vida, com comportamentos erráticos.

Pois nos anos 50, também ele se mudou para Paris e foi aí que se tornou amigo de Francis Paudras, um amante de jazz que o ajudou na sua reabilitação. Este fã francês escreveu um livro "La danse des Infidèles", onde registou a história que constituiu a matriz base para a ficção de Bertrand Tavernier.
Bertrand Tavernier (1941-2021), um bom cineasta francês, acertou na mouche com o filme. Mais do que tudo, um gesto de amor pelo jazz e certamente de recuperação de memórias da sua juventude em Paris. As cores pesadas, saturadas muitas vezes cinzentas ou negras, são o enquadramento adequado da atmosfera onde circulam os seus personagens , um certo mal-estar com a vida, uma fuga para a frente, uma tragédia previsível. Mas uma grande obra de cinema.

Dia Mundial do Cinema

No dia 5 de Novembro celebra-se o Dia Mundial do Cinema.

Pretexto para partilhar convosco a minha visão sobre esta fabulosa máquina de sonhos que nos fascina como nenhuma outra.

Já atravessou três séculos. Foi há muitos anos, mas não tantos assim, em termos civilizacionais, esclareça-se. O registo histórico é preciso. O ponto zero está identificado. Paris foi o centro.

28 de Dezembro de 1895. No Grand Café, os inventores, irmãos Auguste e Louis Lumière vão apresentar o primeiro espetáculo cinematográfico. Pequenos filmes registando fait divers da grande cidade. A curiosidade é enorme. O comboio que se aproxima da estação, a saída de operários da fábrica, um cão que salta. Sucesso, efeitos de ilusão que perturbam os espectadores. Pânico. Abriu-se  para a humanidade uma enorme  porta de sonhos, o imaginário à solta. A lanterna mágica dos tempos modernos. Atracção universal. O cinema como registo do real, jornal de atualidades, documentário da sociedade, dos reis e presidentes, dos acontecimentos sociais, dos fait divers, dos grandes acidentes, de histórias pessoais. 

Depois foi a via mágica, a féerie fantástica. Georges Méliès, um ilusionista de profissão, foi o "inventor" do cinema como ficção. "Voyage dans la lune" um delírio visual, a imaginação à solta. 

Os franceses orgulham-se de serem os criadores do cinema, mas foi na América que as coisas aconteceram a valer. 

No fluxo migratório da Europa para os EUA, intenso no fim do século XIX, o cinema foi na bagagem (provavelmente no fundo imundo dos porões dos navios). Os nickelodeons (primitivas e pequenas salas de cinema do início do século XX) espalharam-se aos milhares pelo vasto e quase virgem território americano. Nova York era o centro da produção até que foi "descoberta" a Califórnia - sol, luz, clima amigo. A futura Hollywood instala-se gradualmente onde eram campos de pêssegos e maçãs. A história passa a ser outra. 

Nos primeiros vinte e tal anos do Século XX tudo acontece, ainda que no silêncio. As tecnologias só chegariam à voz no declinar da segunda década. Mas foi um tempo maravilhoso. Tudo era possível para saciar a fome de imagens animadas, de ficções, de que as pessoas cada vez se alimentavam mais. Era barato, ajudava a sonhar. Cada filme era uma conquista. David Wark Griffith foi a grande referência desses tempos. Os seus melodramas faziam chorar as pedras da calçada. Com ele, a linguagem, a gramática e os códigos do cinema ficaram definidas para sempre. Com ele também ficou claro como o cinema pode ter um sentido perverso. "O nascimento de uma nação", de 1915, é uma saga sobre a guerra civil americana (mais de três horas), com uma visão racista e segregacionista, que exalta o Ku Klux Klan. Griffith não se safou da revolução sonora. Ficou pelo caminho, mas tem um lugar incontestável na história do cinema.

Felizmente que outras coisas boas aconteciam. Charlie Chaplin (mantém-se ainda no centro do nosso imaginário), Buster Keaton e mais uma meia dúzia de cómicos, com as suas tropelias, as suas máscaras, as perseguições desenfreadas, faziam rir milhões de pessoas por todo o lado. No início do sonoro apareceriam os irmãos Marx. Humor radical. A destruição do sentido da palavra, o absurdo verbal, a desconstrução dos sentidos, o nonsense. O puro prazer.

Mas Hollywood ainda não era o centro do mundo cinematográfico. Na Alemanha pré-nazi apareceu o cinema expressionista, com uma perspectiva sombria sobre o homem, quase anunciadora do que estava para vir, com muita gente que uns anos depois fugia à besta totalitária e foi reforçar o poder criativo de Hollywood. 

Os países nórdicos (Suécia e Dinamarca) criaram um cinema de grande força visual, com a natureza a assumir um lugar importante, muitas vezes a partir das sagas épicas do imaginário nacional. 

E os franceses, sempre mais intelectualizados, desenvolviam filmes avant-garde, surrealismo, subjetividade, maneirismos, esteticismo (o jovem Buñuel mais o jovem Dali fizeram "Un chien andalou" e "L'age d'or" que são referências perduráveis).

Os russos. Após 1917, com Lenine a dar força política ("De todas as artes, o cinema é para nós a mais importante"), o cinema assumiu um papel estrutural na consolidação da revolução, com objetivos de pedagogia e formação das massas. O cinema revolucionário produziu alguns nomes incontornáveis.

Dziga Vertov  e o cinema-olho (o cinema documental e a arte da montagem). Eisenstein, do mudo ao sonoro fez "O Couraçado Potemkin", "Alexander Nevski" e "Ivan, o Terrível".

1927. Ponto fronteira. O primeiro filme sonoro (na verdade só muito parcialmente). "O cantor de jazz". Como se fosse um selo identificativo da essência do cinema, o preto cantor de jazz era um branco, o ator Al Jolson. Fake. Falso. A fingir. O cinema é a arte do fake. Cada vez mais. Mas neste caso um falso intrinsecamente incrustado na essência do cidadão americano-tipo - o racismo.

Muitas vedetas não resistiram ao sonoro. Greta Garbo, apesar de sueca, passou, e Marlene Dietrich, importada da Alemanha, também, mas John Gilbert, vedeta masculina suprema do mudo, afundou-se. Rudolph Valentino, o símbolo sexual, o amante latino, foi apanhado na curva da vida e morreu cedo. O seu funeral foi grandioso, provocando histeria em massa. Idolatria. O cinema maior que a vida.

Anos 30, 40 e 50. As três décadas de ouro de Hollywood. Os estúdios (Paramount, Universal, Fox, MGM, Columbia, Warner...), os produtores mogul, emigrantes quase todos do centro europeu, (Zukor, Fox, Cohn, Mayer, Zanuck, Goldwyin, Warner...). Os escritores. Os realizadores. Os atores. E as estrelas. O star-system. Hollywood como um sistema fabril, com um ritmo de produção febril. Talento a rodos.  Muita gente subutilizada. O sucesso dava para pagar bem a todos. Com especializações. Muitos conseguiam fugir à banalização, outros conseguiram construir obras-primas, assim quase às escondidas.

Dentro das regras, mas muitas vezes forçando-as, realizadores que ficaram na história. Só alguns casos: John Ford, Howard Hawks, King Vidor, Billy Wilder, Nicholas Ray, George Cukor, Fritz Lang, Frank Capra, Orson Welles, Douglas Sirk.

E os atores?

Clark Gable, Cary Grant, Gary Cooper, Humphrey Bogart, Henry Fonda, James Stewart, John Wayne, Kirk Douglas, Charlton Heston, Burt Lancaster. Juntem à lista mais uns da vossa preferência.

E as atrizes?

Marlene Dietrich, Katherine Hepburn, Greta Garbo (abandonou cedo as lides), Betty Davis, Vivien Leigh, Ava Gardner, Ingrid Bergman, Lauren Bacall, Rita Hayworth e poderíamos continuar por aí fora.

Mas o cinema nunca funcionou contra o real.

Na Europa, com a ascensão dos fascismos, foi transformado num veículo privilegiado de "educação" do povo. Mussolini e os épicos sobre o império romano e umas histórias melosas para entreter as massas e alimentar as utopias fascistas. 

E Hitler e Goebbels. O cinema como manipulação, propaganda e ideologia. Os nazis tornaram-no um poderoso meio de mobilização política. A estética nazi. Leni Riefenstahl, uma mulher, foi a talentosa mestra de cerimónias com dois filmes de propaganda sobre a superioridade alemã, tão brilhantes 

(ainda hoje) como horripilantes. O fascínio do mal.

Nos anos 50, após a dureza da guerra, o sonho foi-se desfazendo, Hollywood foi-se banalizando e a televisão foi conquistando espaço visual. O cinema sofreu e bem. Muito menos filmes, as vedetas foram envelhecendo e outras desaparecendo dramaticamente (Marilyn Monroe). Outros atores ganharam lugar. Marlon Brando e James  Dean. Elizabeth Taylor, Paul Newman, Dustin Hoffman,  Robert Redford, só para citar alguns. Outros grandes filmes vieram para nosso contentamento, das fontes normais, particularmente dos EUA. 

Nesses tempos o mundo cinéfilo ocidental "descobria" o cinema japonês. Mas só depois da derrota da guerra e da ocupação americana. Akira Kurosawa, Mizoguchi, Ozu.  Mas, qual prenda escondida, o cinema japonês já tinha uma história de quantidade, qualidade e muitos realizadores de topo. Só que não chegavam ao Ocidente. E, na verdade, continua a ser assim, nós só vamos conhecendo pontualmente as produções japonesas. Às vezes quase por acidente. Aqui há uns anos houve o fenómeno Nagisa Oshima, com o sucesso de "O império dos sentidos". Depois ainda vimos dele o magnífico "Feliz Natal, Mr. Lawrence".

Já agora, por associação de ideias sobre o desconhecido, falemos do cinema da Índia. Produz muitas centenas de filmes por ano, alimenta uma máquina produtiva e artística enorme. É  designado Bollyhood concentrado na antiga Bombaim, com as ficções faladas (e cantadas, imagem de marca) na língua hindi. Há outras indústrias regionais especializadas noutras línguas que fazem mais umas centenas. A Índia é um continente com não sei quantas línguas e identidades sociais e culturais. É, em certo sentido, um mistério.

Ainda mais mistério. Na Nigéria, desde os anos 80, fazem-se anualmente muitas centenas de filmes que alimentam o mercado nigeriano e as redondezas africanas, em circuito fechado. Como é possível? Eu não sabia.

Voltemos ao fio condutor. À crise de Hollywood pode associar-se,  por antítese, a Nouvelle Vague francesa. Nos anos 50, uma malta nova educada no fascínio pelo cinema americano (a Cinemateca de Paris como centro de aprendizagem, discussão e ideias), "impôs" nos Cahiers du Cinéma a identidade de autor a cineastas que eram apenas a peça principal da máquina produtiva de Hollywood (John Ford, Alfred Hitchcock, Howard Hawks, Anthony Mann, Nicholas Ray, Orson Welles). Este pessoal começa a sair da escrita e a entrar na imagem. Começa a fazer filmes fora das regras, baratos, libertos de amarras, com ideias novas. Em poucos anos havia um conjunto de criadores notáveis - Jean-Luc Godard, François Truffaut, Jacques Rivette, Alain Resnais, Claude Chabrol.

E na outra Europa, aparecia um cinema de resistência no bloco leste. Na Checoslováquia, na Polónia, na Hungria, lutava-se contra a boçalidade ideológica, as amarras do pensamento dos regimes controlados por Moscovo. Alguns filmes conseguiam ser mostrados do lado de cá, mas poucos. Roman Polanski safou-se para ocidente, da Polónia. Milos Forman ("Voando sobre um ninho de cucos") também, da Checoslováquia.

Mas nos EUA, Hollywood não estava adormecida. Apenas a reformular modos de ação. Novas formas de trabalhar, novos meios, novas ideias.

E nos anos 70 aparece uma nova geração de cineastas, com cinefilia no sangue, arejada por ideias europeias (sim, a Nouvelle Vague foi importante) e começa a dar cartas.

Fazem parte da nossa geração.

Acompanhámo-los quando começaram a aparecer, vibrámos com eles, decepcionámo-nos algumas vezes, mas criaram alguns dos mais importantes e referenciais filmes da nossa vida. 

Robert Altman ("MASH", "Nashville"), Hal Ashby ("Ensina-me a viver", "O regresso dos heróis"), Peter Bogdanovich ("A última sessão de cinema", "Daisy Miller"), George Lucas ("American Graffiti", "A guerra das estrelas"), Francis Ford Coppola ("O padrinho", "Apocalypse Now"), Steven Spielberg ("Tubarão", "Encontros imediatos do terceiro grau") e Martin Scorsese ("Taxi Driver", "O touro enraivecido").

Estes são apenas alguns nomes dessa geração notável.

Assim um pouco à parte, temos que meter o Woody Allen. Fora do sistema, com o centro nevrálgico em Nova York, construiu com o ritmo dos ponteiros do relógio, uma ampla e notável obra.

No livro seminal sobre o cinema americano desse tempo, sintomaticamente intitulado "Easy Riders, Raging Bulls", o autor, Peter Biskind, faz uma boa síntese desse universo de criação: "Quando 'Easy Rider', filme de baixo orçamento sobre motards, chocou Hollywood com o seu sucesso em 1969, nasceu uma nova era em Hollywood. Talentosos jovens cineastas como Scorsese, Coppola e Spielberg, mais uma nova geração de atores, incluindo De Niro, Pacino e Nicholson, tornaram-se figuras poderosas que iriam fazer os clássicos modernos como "O Padrinho", "Chinatown", "Taxi Driver" e "O Tubarão". 'Easy Riders, Raging Bulls' aborda o universo vibrante e selvagem que era Hollywood nesses anos - uma celebração ousada, descarada de sexo, drogas e rock 'n' roll (quer no ecrã como fora dele) e um clima em que a inovação e a experimentação reinavam sobre tudo."

E pronto, fico pelos anos 80. Para o ano há mais. Como se fosse um daqueles filmes aos episódios dos anos 20 que alimentavam os sonhos das massas...(to be continued). 

The End.

O fabuloso destino de Amélie Poulain - Jean-Pierre Jeunet (2001)

Com Audrey Tautou, Mathieu Kassovitz, Rufus

Duração: 122 min

Não é feliz a vida da jovem Amélie (Audrey Tautou). Também não teve uma infância feliz. Cresceu para dentro, isolada no seu mundo. A mãe morreu. O pai sobreviveu à mãe, adorando um mausoléu dedicado à mulher morta. Após deixar a vida de subúrbio, a jovem e inocente Amélie muda-se para Paris, para Montmartre, onde começa a trabalhar num café. 

Os seus olhos inocentes abarcam o mundo. Um dia o encontro acidental de uma caixa na casa de banho da casa onde morava, leva-a a procurar o antigo morador para lha devolver. Sem razão aparente, esse encontro despoleta na jovem uma pequena revolução. Uma nova visão do mundo. Um sentido sustentado para a vida. Uma missão. A dedicação a quem precisa. Personagens mais ou menos bizarras, marginais, anormais. Pequenos gestos, grandes afectos. Uma boa samaritana. Mas, e ela, não terá direito ao amor?

Nos seus encontros afetivos, mais ou menos pungentes, mais ou menos bizarros aproxima-se do misterioso Nino (Mathieu Kassovitz), que coleciona fotografias esquecidas e abandonadas nas cabines automáticas de photomaton. Trabalha em part-time num comboio fantasma e num peep-show. Mais um pobre-diabo a (sobre)viver, mesmo pelas vias mais miseráveis da pornografia. A felicidade é possível. Há que acreditar nela, lutar por ela. Em última instância  acreditar que é possível um mundo melhor. Ela teve sorte, fez a sua sorte 

Comédia romântica, filme singular, delicado. Uma fábula moderna. Um enorme puzzle. Um jogo. Como se fosse uma banda desenhada, a partir de um conto infantil. 

Sendo um filme já do século XXI, é uma pequena homenagem ao cinema francês dos anos 30 e 40, o realismo poético francês. Fusão do realismo com uma atmosfera lírica e fatalista, sombria. Tudo acontecia num universo mais ou menos marginal ou antissocial. A felicidade estava à vista mas sempre adiada. Jean Renoir, Jean Vigo ("L' Atalante"), Marcel Carné  foram cineastas de referência desse cinema. Jean Gabin foi o grande actor.

Jean-Pierre Jeunet, é o realizador e argumentista. O seu universo de referência é o cinema de animação. Também faz publicidade, vídeos musicais (Jean Michael Jarre). As suas temáticas são do universo fantástico com umas incidências surrealistas, por vezes perturbadoras.

O primeiro filme que fez, "Delicatessen" (1991), entra pelo humor negro num quadro arrepiante. Num mundo apocalíptico, a fome tudo determina. Um açougueiro vai matando pessoas para alimentar os seus inquilinos. Argumento bizarro, no mínimo.

O seu sucesso (vários Césares do cinema francês) levou Hollywood a convidá-lo a fazer "Alien - A ressurreição" (1997), a continuação da história espacial perturbadora que tinha sido lançada por Ridley Scott em 1979.

Das pequenas preciosidades que fazem deste filme um pequeno diamante lapidado, há também a música. Banda sonora composta por Yann Tiersen, um compositor de vanguarda , multi-instrumentista. As suas raízes vão até Eric Satie do princípio do século XX, mas a sua identidade é minimalista. Steve Reich, Michael Nyman e Philip Glass são as influências assumidas. Dois anos depois fez também a banda sonora de "Good Bye, Lenine", que já aqui passou.

Passados vinte e tantos anos, é significativo que o filme resistiu ao tempo. Os personagens ganharam mais afectividade aos nossos olhos. A delicadeza deles quase os espatifa, mas o sentido positivo da ficção ajuda-os a ganhar espaço num mundo cada vez mais hostil. Há um fumo de esperança.