A Noite Americana - François Truffaut (1973)

Com François Truffaut, Jacqueline Bisset, Jean-Pierre Léaud, Valentina Cortese.

Duração: 1h55m

Nos manuais de cinema anglo-saxónicos é "Day for Night", os franceses chamam-lhe "La Nuit Américaine". 

Técnica cinematográfica de rodagem de cenas durante o dia como se fossem cenas nocturnas, usando filtros especiais. O fingimento como projecto. A essência do cinema. Desde George Méliès.Tudo é diferente do que parece, tudo é artifício. A encenação do real e do imaginário, nos tempos actuais cada vez mais  cada vez mais verosímil e barato.

Um filme em rodagem nos estúdios Victorine em Nice. 

Título: "Je vous présente Pamela".

Um rapaz francês (Alphonse - Jean- Pierre Léaud) conhece em Inglaterra uma jovem inglesa (Pamela - Jacqueline Bisset). Apaixonam-se e casam. Três meses depois ele leva-a a conhecer os pais - Alexandre e Séverine - na Riviera francesa. Prosperidade, bom gosto. Normalidade burguesa...Mas anormalidade nos sentimentos. O pai dele e a jovem mulher dele envolvem-se num processo escandaloso, apaixonam-se e fogem.

Alexandre irá atrás deles. A sede de vingança é enorme.

Trama de telenovela nos seus excessos dramáticos, nos seus contornos trágicos, com lógica de best seller. 

Genérico. A preto e branco. A ficha técnica. O nome dos actores, dos técnicos, de todos os que, em equipa, fazem um filme, dos produtores e do realizador. No lado direito do ecrã passa o registo visual da banda de som.

Depois, um longo plano-sequência (uma cena inteira é filmada num único take, sem cortes de montagem, registando a acção em tempo real) numa praça. Um traveling (movimento físico da câmera no espaço, sobre um trilho ou carris) acompanha o movimento das pessoas. Passos apressados, vaivém, um carrinho de bébé, um cão, um autocarro, a entrada do metro, um personagem que sai do metro, um carro desportivo que se aproxima. Sempre em contínuo, a câmara aproxima-se de outro personagem que caminha em sentido contrário e se encontra com o do metro. Este vira-se e atinge-o com uma bofetada. Coupez, corta, ouve-se uma voz (provavelmente a do realizador). A câmara sobe elegantemente em contre plongé e revela tudo. Estamos numa praça recriada em estúdio, azáfama, com figurantes por todo os lados mais os técnicos e os equipamentos, uma parafernália...e as coisas não correram bem. Vão ter que fazer uma nova take, e outra, e outra... até ficar como o realizador quer. A cena terá que ser refeita com mudança do fim da história porque um dos actores entretanto morre num acidente. Coisas da vida e do cinema.

O realizador, os actores, os técnicos e mais uma catrefada de gente que entra e sai. Um mundo em pulsação, em diferentes velocidades, perguntas, excitações, actos falhados, alterações de última hora. Interrupções. Enganos. Tudo é possível. É a essência de fazer cinema.

Pelo meio há as histórias cruzadas das pessoas que fazem o filme. Os sonhos do realizador (Truffaut, ele mesmo, a fazer o papel de Ferrand, o realizador), enquanto criança, a roubar cartazes de "O Mundo a Seus Pés" do Orson Welles.

Os caprichos do actor que faz de Alphonse, uma criança grande, que consome filmes e tem grandes dúvidas existenciais. A namorada fugiu com o cascadeur inglês que quase nada tinha a ver com a história. Bem merecido, o chato que ele era...

As antigas estrelas que, nos bons velhos tempos, andaram por Hollywood, a recordar petites histoires deliciosas.

As histórias de cama acidentais e os amores imprevistos. A revelação inesperada dos interesses amorosos do velho galã.

François Truffaut (1934-1984). Vida relativamente curta mas uma carreira bem cheia. Fez 21 filmes, mais umas curtas-metragens, e muitos deles preencheram o imaginário da nossa geração.

Teve uma infância solitária, difícil e infeliz. Filho de pai incógnito, andou por reformatórios. Muito jovem começou a refugiar-se no mundo de fantasia do cinema. Consumidor exaustivo de filmes, acabou por ser protegido por André Bazin, seu pai adoptivo, na verdade, o "pai" de todos os jovens cineastas franceses da "Nouvelle Vague" - além de Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Jacques Rivette, Alain Resnais, Éric Rohmer e mais alguns. 

No interim, teve mais problemas pessoais. Desertou do serviço militar e esteve preso. 

Quando se safou do poder jugular da tropa, começou a escrever em contínuo sobre cinema para os "Cahiers du Cinéma" e outras revistas francesas. Na essência muito poucos realizadores franceses (e mesmo europeus) se safaram do veneno da sua pena, num estilo feroz e cáustico. Para ele, naqueles anos 50, os filmes franceses eram convencionais, pretensiosos e artificiais. Em contrapartida, os filmes americanos - John Ford, Howard Hawks, Nicholas Ray, Alfred Hitchcock, entre outros - eram vivos, audazes, intensos, expressando uma identidade autoral, o realizador. Foi a célebre Teoria do Autor.

Quando tinha  vinte e sete anos, fez o seu primeiro filme de fundo e subiu em grande velocidade as escadas da fama, do sucesso e do dinheiro. "Os 400 golpes", a história de um jovem de 12 anos, rebelde , delituoso, com problemas de integração e sociabilidade. Na verdade o filme tinha um forte conteúdo autobiográfico. A personagem - Antoine Doinel - interpretada pelo jovem Jean-Pierre Léaud era o alter ego do jovem François Truffaut. Este continuou, durante vinte anos, à medida que o actor ia crescendo, a fazer filmes que eram a hipotética evolução da sua história pessoal. Fez mais cinco filmes (um dos quais média-metragem) com Antoine Doinel/Jean-Pierre Léaud. Em 1979 "Amor em fuga" termina o ciclo Doinel, com sucesso comercial.

Depois de "400 Golpes" foi fazendo filmes que eram muito o espelho da sua França. Contradição de fundo. Ele que cresceu a alimentar-se dos filmes americanos - "O que me levou aos filmes foi a enxurrada de filmes americanos em Paris, após a libertação" - criou uma obra genuinamente francesa mesmo quando usava como matriz básica livros de escritores americanos - fez vários policiais.

O segundo filme foi "Disparem sobre o pianista" (1960), um policial a partir de um escritor americano, David Goodis. Fascinado por Hitchcock, ao longo da carreira fez mais uns thrillers a partir de histórias anglo-saxónicas  transferidas, com as necessárias adaptações, para o universo francês.

Em 1962 fez o célebre "Jules e Jim" , dois homens e uma mulher (Jeanne Moreau) em ménage à trois. Imoralidade ou amor?

"A Noiva Estava de Luto" (1967?). Jeanne Moreau, outra vez, em assassina profissional.

"A história de Adele H." (1975),  um projecto muito interessante sobre o amor louco. Uma filha de Victor Hugo obsessivamente apaixonada por um oficial inglês, sem eco do lado de lá.

"O Homem que Gostava de Mulheres " (1977). No funeral de um homem, a presença de um número inusitado de mulheres, que tinham sido suas amantes. Recordações.

"O Último Metro " (1980), Catherine Deneuve e Gérard Depardieu numa bela história em Paris ocupada pelos nazis.

"A Mulher do Lado" (1981), outra vez Depardieu, desta vez com Fanny Ardant, que foi a última parceira do realizador, numa boa história de (des)encontros amorosos.

Tal como em "A noite Americana ", Truffaut entrou em outros filmes dele como actor, nomeadamente "O Quarto Verde", uma ficção algo mórbida sobre o amor aos nossos mortos. Em 1977 Steven Spielberg convidou-o para fazer de cientista francês no célebre "Encontros Imediatos do Terceiro Grau". Estreará brevemente o último filme do cineasta americano, que volta tematicamente ao mesmo tema - os OVNI.

Voltando a "A Noite Americana". Fim da produção. Cada um volta para casa. Alguns vão logo para o próximo filme. Outros irão aguardar novos contratos das produtoras, outros vão inscrever-se no desemprego. Uma espécie de intervalo no ciclo de vida de cada um. O estúdio fica vazio. É triste.

O realizador vai certamente fazer a montagem. Quando o filme estrear já nada cabe a nenhum daqueles personagens que acompanhamos. O público decidirá e pode ser que o sucesso bata à porta. Neste caso, tudo se conjugou favoravelmente, o mercado, a crítica e as instituições - "A Noite Americana" foi galardoado em Hollywood com o Oscar do melhor filme estrangeiro de 1974.

E Deram-lhe uma Espingarda - Dalton Trumbo (1971)

Com Timothy Bottoms, Jason Robards, Donald Sunderland.

Duração: 1h51m

Princípio dos anos 70. Relembremos o contexto político mundial do tempo. Vietname. Os EUA gradualmente atolados num quadro de guerra  doloroso, uma calamidade. Passados poucos anos os soldados americanos iriam abandonar aquelas paragens com o rabo entre as pernas, feridos na honra, com um enorme défice de orgulho.

Foi neste contexto que surgiu "E Deram-lhe uma Espingarda". Primeiro e único filme de Dalton Trumbo, como realizador, que, como  argumentista, deixou um marco indelével na história de  Hollywood. Lá iremos.

Em 1939 foi editada uma ficção de Dalton Trumbo com o título "E Deram-lhe uma Espingarda". Era um rebelde, estava já a consolidar a sua longa e atribulada carreira de argumentista em Hollywood,  mas paralelamente era romancista com algum sucesso. Este era um romance clara e assumidamente pacifista, anti-guerra. Relembremos que nesse ano começou o segundo pesadelo mundial do Século XX.

Primeira Guerra Mundial (primeiro pesadelo). Último dia antes da rendição alemã. Joe Bonham, soldado americano, é atingido em cheio por um projéctil de artilharia. Pouca sorte. Acorda (miraculosamente) numa cama de um hospital militar sem olhos, sem ouvidos, sem braços, sem pernas, sem rosto. Um pedaço de corpo. Um homem prisioneiro nos destroços da sua carne. Um homúnculo. Um morto-vivo. Em estado vegetativo. Mas com a consciência de si. O seu quadro mental sobreviveu incólume à destruição do seu corpo. A sua capacidade de memória perdurou. Um milagre. E agora?

Aquela massa amorfa já teve uma vida. Nas regressões da sua mente propulsionadas pelos analgésicos com que os médicos e enfermeiras anestesiam a sua dor, entre a realidade e a fantasia, vai-se conhecendo a essência da sua vida, a família, a igreja, a namorada. Flashbacks. Mas também os seus sonhos, frustrações, devaneios e medos. Reminiscências. A medicação (certamente ópio) vai libertando o seu Id (inconsciente). Delira. Na deriva da sua mente até vai interagir com Jesus Cristo.

Apesar daquele quadro aterrador, consegue comunicar com as pessoas que tomam conta dele. Percutindo a cabeça na travesseira, utiliza o código Morse que tinha aprendido em miúdo. Diálogo difícil. Ele tem consciência do seu estado irreparável. Um freak.  Quer morrer, quer que o matem ou que exponham o seu corpo em espectáculos de feira, miserável "troféu" de guerra. Claro que o exército não atende as suas súplicas. Vão continuar a mantê-lo nos esconsos hospitalares, bem escondido de todos. Resta-lhe continuar a apelar em vão. SOS. SOS. "Matem-me" "Matem-me". Sem eco, sem resposta.

Todo o percurso mental de Joe, caótico, não linear, misturando memórias, impressões sensoriais e emoções é feito como um fluxo de consciência, desordenado, subjectivo.

Por outro lado a organização da imagética ficcional faz uma partição entre o agora - o que resta de Joe na solidão de um quarto hospitalar - (a preto e branco) e as suas recordações, devaneios, regressões e fantasias (a cores).

Dalton Trumbo titulou a sua ficção a partir de um slogan de recrutamento militar americano durante a Primeira Grande Guerra, "Johnny Get Your Gun".

Dalton Trumbo. O realizador do filme, o argumentista de muitos filmes de referência da história do cinema americano. O escritor do livro. Foi um dos criadores mais importantes de Hollywood das décadas de ouro. Um intelectual de esquerda, talentoso e prolífico escritor, foi perseguido pela pandilha mccarthista nos anos 40. Esteve preso quase um ano, condenado por desobediência civil ao Congresso dos EUA (por se ter recusado à delação) e, metido na lista negra, foi proibido de trabalhar em Hollywood. Exilou-se no México, mas o seu talento era tão grande que, mesmo nesses horríveis anos negros, continuou a escrever para os estúdios, criando, sob pseudónimo, muitos argumentos transformados em filmes.

Começou a escrever em Hollywood em 1936 e continuou até ao princípio dos anos 70. O último argumento que escreveu foi "Papillon", que já aqui vimos. Mas em 1960 escreveu "Spartacus" para  Stanley  Kubrick (também já vimos) e "Exodus" para Otto Preminger. Escreveu para Vincent Minelli "Adeus Ilusões" (1965). E para William  Wyler "Férias em Roma" (1953). 

Nunca mais acabava, indicar todos os filmes que escreveu. Só mais um, pelo lado risível e irónico da situação. Em 1956 o argumento de "O rapaz e o touro", de Irving Rapper, um realizador banal, foi ganho por Robert Rich que, inexplicavelmente, ninguém conhecia em Hollywood e não foi buscar o Oscar. Era Dalton Trumbo, que vivia do outro lado da fronteira. 

A riqueza da personalidade e as histórias associadas ao Dalton Trumbo nos tempos áureos de Hollywood até mereceram um filme sobre ele, precisamente "Trumbo" feito há uns anos por Jay Roach. Muito interessante.

"Metallica". Não estou a delirar ou com uma neurose freudiana, e também não houve qualquer "colagem" acidental de textos. Explico-me. Em 1989 os "Metallica", que felizmente ainda andam por aí, cheios de energia e qualidade, fizeram um videoclipe de "One", uma das  músicas identitárias do grupo, incorporando sequências do filme. Acabaram por comprar os direitos e editá-lo em DVD.

Espantosamente, com imprevisto sucesso de mercado, o filme - que, no seu lançamento, tinha tido uma carreira simpática - ressuscitou e tornou-se um "filme de culto". A cinefilia em dívida para com o heavy metal, o rock da pesada. Demos graças.

Também nas artes pode haver milagres.

O Homem a Quem Chamaram Cavalo - Elliot Silverstein (1970)

Com Richard Harris, Judith Anderson.

Duração: 1h54m

Fiquemo-nos pelos povos que os "descobridores" encontraram, os indígenas, os nativos, os índios, os peles-vermelhas, os selvagens como os brancos os chamavam (a maioria desses brancos era a pior escumalha - assassinos, ladrões, marginais - degredada da Europa).

O processo civilizacional americano foi, em última instância, um processo de eliminação gradual e sistemática das populações autóctones pelos emigrantes europeus.

À medida que o país ia ganhando identidade e o poder político e militar se ia consolidando, as populações autónomas iam sendo dizimadas de forma sistemática ou, mal menor, iam sendo deslocadas à força das suas terras originais para reservas longínquas, em marchas forçadas de dias e dias em condições horríveis que acabavam com muitas mortes por fadiga e doenças.

John Morgan (Richard Harris), um aristocrata inglês de modos refinados e comportamento aventureiro. Muita fortuna e enorme vazio existencial. Em 1821 faz uma expedição de caça ao Dakota no centro do território americano. As coisas correram mal. O grupo de caçadores foi atacado por índios Sioux, originários e viventes naquele espaço há séculos. Foi o único que sobreviveu. Capturado, salvo pela estranheza (para os índios) do seu cabelo louro - ao longo dos séculos, pequenos incidentes têm tido efeitos incríveis no sentido da História - foi oferecido de presente à mãe do chefe da tribo "Mãos Amarelas".

O choque é profundo. Um aristocrata britânico escravizado pelos índios no centro da América. Transformado em animal de carga e criado das mulheres. Ridicularizado por todos.

Encontra no acampamento outro branco cativo, Batise, um francês que só pensa fugir. Na verdade ele era o único elo de comunicação de Morgan com a tribo. Este também tenta fugir e é punido. Mas gradualmente acaba por ir aceitando o seu novo mundo. Uma espécie de fusão cultural entre um antes e um agora. Aculturação.

Num conflito com outra tribo, quase por acaso, transforma-se em herói ao matar índios inimigos.

Apaixona-se pela irmã do chefe, mas para ficar com ela tem que passar pela prova suprema de coragem, um teste à dor. Um ritual sádico imposto pela tradição.

A união amorosa termina tragicamente e o lorde inglês afasta-se da tribo, pressupostamente para regressar a Inglaterra.

Num filme destes a partir de um referencial real - os Sioux - e num quadro alargado de análise antropológica, levantam-se questões pertinentes: o que é verdade e o que é ficcional? o que foi inventado? o que foi deturpado?

Aparentemente o sacrifício (sequência fulcral e identitária do desenvolvimento dramático da ficção) foi inventado ou, pelo menos, forçado, não fazia parte dos rituais iniciáticos dos Sioux. Pelo menos houve da parte da produção a preocupação de reproduzir o quadro vivencial dos índios. Nem tudo é perfeito e Hollywood tem os seus próprios mecanismos de afirmação e criação ficcional. O mercado é que manda.

Richard Harris. Actor irlandês de qualidade superior. Carreira longa (fez filmes ao longo de quarenta anos). Já nos últimos anos da sua vida, entrou nos dois primeiros "Harry Potter" (Alvo Dumbledore), criando uma forte identidade junto do público juvenil.

Muitos e variados personagens ele encarnou na longa lista de filmes em que entrou, desde "Revolta na Bounty" com Marlon Brando, até "Gladiador" com Russell Crowe. Tanto alinhava em projectos de grande público como "Os Canhões de Navarone" como em filmes de arte e ensaio como "O Deserto Vermelho" de Michelangelo Antonioni.

A sua personagem John Morgan marcou a sua identidade como actor.

Judith Anderson. Actriz australiana com uma história riquíssima e longa nos palcos australianos, americanos e ingleses, com prática de Shakespeare, Tchekhov, Pirandello, Eugene O'Neill e outros grandes autores teatrais. Mas, pontualmente, era atraída pelo cinema, participando em obras que ficaram no imaginário do século XX: "Rebecca" de Hitchcock (já vimos), "Laura" de Otto Preminger e "Gata em Telhado de Zinco" (já vimos) de Richard Brooks, a partir de Tennessee Williams (já vimos).

Aqui faz de índia sénior, uma espécie de referência dos Sioux para o "invasor".

Elliot Silverstein, o realizador, não é propriamente um nome sonante no universo criador do cinema americano. Foi essencialmente um realizador de televisão. Numa carreira longa, com muitas séries e filmes para consumo televisivo, fez alguns saltos até Hollywood e em seis filmes que lá fez acertou na mouche em dois. Um foi este "O Homem a Quem Chamaram Cavalo" e o outro foi "Cat Ballou" ("A Mulher Felina") que, em 1965 valeu o Oscar a Lee Marvin (um pistoleiro bêbado impagável) que estrelou com a então jovem Jane Fonda, uma comédia desopilante sobre as mitologias do Oeste.

Os realizadores de Hollywood devem ao interesse militante de Elliot Silverstein a validação por Hollywood, em 1964, do "Director's Cut", isto é o direito dos autores dos filmes à versão (montagem) final de acordo com as suas ideias e a sua concepção artística. Nem sempre as coisas correm bem no universo dos filmes e há na história do cinema múltiplos casos em que o filme que vai para o mercado é a versão dos produtores e não a que o autor considera o "seu" filme, muitas vezes atropelando escandalosamente o projecto inicial. Basta lembrar nos anos 40 e 50 os filmes do Orson Welles que, com excepção de "Citizen Kane", foram sempre amputados ou adulterados às ordens dos estúdios.

"O Homem a Quem Chamaram Cavalo" faz parte de um conjunto de filmes que, nos anos 60 e 70, o cinema americano produziu num processo de revisão crítica da história do Oeste americano, da relação entre os brancos e os índios.

Há historiadores do cinema que consideram que esse revisionismo do "western" começa em 1956 com "A Desaparecida" de John Ford, considerado um dos filmes maiores da história do cinema, com o John Wayne desesperadamente procurando recuperar uma sobrinha, Nathalie Wood, raptada pelos Comanches e que, naturalmente, "se tinha tornado um deles".

Arthur Penn fez "O Pequeno Grande Homem" (1970) onde a ficção se cruza com a batalha de Little Big Horn que uma coligação de Sioux e Cheyennes venceu, derrotando o general Custer (já vimos).

Ralph Nelson fez "O Soldado Azul" (1970) a partir de um massacre índio em Sand Creek em 1874, entendido na altura como uma alegoria à guerra do Vietname.

Um dos últimos filmes de John Ford (ele que se tinha fartado de "matar" índios nas suas ficções) foi um acto de contrição. "O Grande Combate" (1964) é a marcha de uma tribo Cheyenne de volta às suas terras de origem a partir de uma reserva para onde tinham sido desterrados pelo poder branco.

Fizeram-se mais alguns filmes pró-índios, mas sem grande importância, até porque estava no fim a idade gloriosa do "western".

Face ao sucesso de mercado de "O Homem a Quem Chamaram Cavalo", Hollywood não dormiu, como nunca dorme, sempre atenta ao tilintar dos dólares. Foram feitos mais dois filmes sobre a ligação entre os Sioux e John Morgan em 1976 e 1983, igualmente com o Richard Harris, mas já tinha passado o élan. Nada de especial. Passaram à história sem lastro.

Programação até ao fim do ano escolar

Depois de passarmos os quatro filmes  ("Rocco e Seus Irmãos", "Uma vida difícil", "O homem a quem chamaram cavalo" e "E deram-lhe uma espingarda"), e no pressuposto de que conseguiremos cumprir os objectivos programáticos, eis a lista de continuação até ao fim do ano escolar:

A Noite Americana (1973) - François Truffaut. 

A rodagem de um filme e os pequenos e grandes dramas amorosos dos actores e dos técnicos. Acidentes e incidentes. O cinema por dentro e por fora. Jean-Pierre Léaud, o prolongamento ficcional (Antoine Doinel, alter ego) de François Truffaut e Jacqueline Bisset, esplendorosa na sua juventude. "Day for night " ou "noite americana", é uma técnica de iluminação cinematográfica que filma a noite durante o dia, por filtros e configurações específicas na câmera. Delicadamente belo. 

Eva (1950) - J. L. Mankiewicz.

Escrito e dirigido por um dos mestres de Hollywood, com um leque de estrelas alargado, desde a rainha Bette Davis até ao fabuloso George Sanders. Pelo meio aparece a Marilyn Monroe, ainda na fase de arranque. Uma história de invejas, traições, oportunismos e conflitos de egos no universo artístico da Broadway. Venceu Óscares e prémios vários. Faz parte do melhor da história do cinema. 

Ultrapassagem (1962) - Dino Risi. 

Um clássico do cinema europeu de um dos maiores mestres da "comédia italiana". Um "road movie" por Itália, guiados Vittorio Gassman, com Jean-Louis Trintignant ao lado. As voltas e voltinhas de dois jovens à descoberta de si, uma análise social pertinente e humor requintado ao som das cantigas de Domenico Modugno e Peppino di Capri. Recordar é viver. A reviver com prazer.

Perfume de mulher (1992) - Martin Brest.

Quase vinte anos antes o mesmo duo de "Ultrapassagem", Dino Risi e Vittorio Gassman, tinham feito esta história com sucesso público. Neste remake a história passou de Itália para os EUA mas manteve o essencial da matriz ficcional. Um militar na reforma, cego, irascível, difícil, com todas as idiossincrasias fora do lugar. Um jovem universitário contratado para o aturar. Mas ...o inesperado aconteceu. Um fim de semana inesquecível em NY. Al Pacino a dominar a situação com direito a Oscar.

A rapariga da mala (1961) - Valerio Zurlini. 

Itália. Princípio da década de 60. Uma aspirante a cantora encontra o falso amor da vida. Um playboy cheio de paleio que, obviamente, a abandona. Reencontra o amor com um parceiro muito mais novo que ousa roubar para  benefício dela. Primícias amorosas. Amores equivocados. Amor, desejo, engano. A história já tem milénios, é da idade do homem. Zurlini realizou uns anos mais tarde "O deserto dos Tártaros" (que vimos aqui) também com o Jacques Perrin. Claudia Cardinale, a jovem amorosa, fez aqui um dos papéis da sua vida.

Cumprimentos,

Jorge Barata Preto 

Uma Vida Difícil - Dino Risi (1961)

Com Alberto Sordi, Léa Massari. Duração: 1h53m

 

Commedia all'italiana. A comédia italiana. Uma designação, um título, uma marca, que funcionou durante anos - nas décadas de 50, 60 e 70 - como uma espécie de selo de identidade de uma determinada forma de o cinema "ler" a sociedade italiana na multiplicidade das suas facetas, na diversidade dos seus quadros políticos e sociais, nas contradições dramáticas ou risíveis e na variedade dos seus comportamentos. Em múltiplos filmes - muitos deles verdadeiras obras-primas e muitos outros uma chachada - o cinema italiano criou sátiras cruéis sobre os vícios sociais da Itália no processo do milagre económico do pós-guerra, com humor negro e ironia, a farsa e o grotesco a invadirem o ecrã, em tom agridoce e registo tragicómico. Verdadeiras sessões psicanalíticas colectivas sobre a sociedade italiana.

A Itália na montra, em exposição, sem filtros nem cortinas, despida, nua. Um dos filmes de referência da comédia italiana, também feito em 1969 pelo Dino Risi, chamava-se precisamente "Vejo tudo nu". Não houve tema, temática, instituições e ideias que não tenham sido abordados pelo cinema nesta altura: a família, o aborto, a igreja, o Estado, a política, as polícias, a universidade, os tribunais...

O período que vai da guerra até ao fim dos anos 60 é riquíssimo na história contemporânea de Itália: o fim do fascismo, a transição da monarquia para a república após referendo em 1946, o poder continuado da democracia cristã e a instalação do PCI como força política pertinente nas cinturas industriais e intelectualmente poderosa nos círculos culturais.

Este é o contexto de "Uma Vida Difícil".

Libertação da Itália depois da morte de Mussolini. Fim da guerra. Silvio (Alberto Sordi), comunista de alma e coração, idealista,  que tinha sido partiggiani (membro da resistência italiana), regressa a Roma. Consegue emprego, mal pago, como jornalista num jornal do partido. Mais tarde reencontra Elena (Léa Massari) que o tinha salvo de ser fuzilado por um soldado alemão e por quem se tinha apaixonado. Casam, mas tudo corre mal. O dinheiro é curto e a convicção política enorme. Gradualmente começam os conflitos. Obviamente tudo rebenta pelas costuras. Por entre a amargura e a angústia, o casamento entra em ruptura.

Silvio é preso, envolvido num caso dúbio de suborno e difamação por um poderoso Commendatore a partir dos artigos vitriólicos que publica, e acusado por perturbação pública aquando da tentativa de assassinato de Togliatti, o líder do PCI, em 1948. Escreve um romance autobiográfico (que não consegue publicar) que tenta vender para ser passado a filme e aí temos uma das várias sequências antológicas com a visita aos estúdios da Cinecittà onde se vai cruzando com vedetas do cinema, vendedores de sonhos - Vittorio Gassman, Silvana Mangano e Alessandro Blasetti (realizador de referência vindo do cinema mudo) - a prestarem-se ao cameo.

No arco temporal de quinze anos, Silvio vai perdendo a virgindade em relação à vida. A sua fidelidade a princípios morais, políticos e sociais vai-se debatendo com a incompreensão, o fracasso e a infelicidade. A amargura e a dignidade patética vão cedendo o lugar à lucidez e à consciência do eu. Mas não consegue fugir às confusões, trabalhando como secretário faz-tudo para um rico. Recupera o amor de Elena. Uma vitória que a priori não era previsível. O optimismo nem sempre finalizava a comédia italiana. Mas provavelmente os problemas voltam a acontecer logo que o casal sai orgulhoso da festa dos ricos, religiosos e poderosos. 

Com a passagem do tempo e o desenvolvimento da ficção a serem pontuados pelos títulos dos jornais (como em "Rocco e Seus Irmãos" do Visconti a história é organizada pelo nome de cada irmão), no universo superlativo criado por Dino Risi há algumas sequências soberbas. Para além da visita à Cinecittà, lembro mais três. O jantar no dia do referendo, na casa de uma família aristocrática, espelho da Itália velha, podre, bafienta, em vias de ser expulsa da História. O nosso herói, frustrado, bêbado, na estrada cuspindo para os carros, gesto paroxístico de desespero. O funeral da sogra. Silvio aparece num carrão exibindo uma falsa ostentação (o carro era do patrão e tinha sido desviado). O espanto dos aldeões é como se fosse um velho filme cómico mudo.

Alberto Sordi faz um personagem espantoso. Um homem cheio de ideais que não consegue gerir. Peripatético no seu idealismo deslocado. Cómico e trágico ao mesmo tempo.

Dino Risi é um nome incontornável do cinema europeu. Começou em 1950 e filmou até aos anos 90. Teve uma carreira fértil, deixou um conjunto de obras-primas e filmou com os melhores actores e actrizes - só com Vittorio Gassman fez 16 filmes. Alguns analistas escreveram que foi "o pai da comédia italiana".

Mas a comédia italiana teve muitas e diferentes facetas e sensibilidades. A Dino Risi podem acrescentar-se - longe de se ser exaustivo - outros nomes: Mario Monicelli, Luigi Commencini, Pietro Germi, Vittorio de Sica, Ettore Scola...

Rocco e Seus Irmãos - Luchino Visconti (1960)

Com Alain Delon, Renato Salvatore, Annie Girardot, Claudia Cardinale.

Duração: 2h54m

Luchino Visconti, o aristocrata comunista, o cineasta operático. Muitos outros selos identitários se lhe podem colar, mas basta considerar que foi um grande artista europeu do Século XX - cineasta e encenador.

Começou no cinema no pós-guerra, com "A Terra Treme" (1947), um espantoso documentário sobre os pescadores, mineiros e camponeses da Sicília, financiado pelo PCI, mas tinha aprendido, nos anos trinta, em França, com o mestre Jean Renoir. Em 1954 tinha feito o belíssimo "Senso" (que já vimos). Em 1963 fez o magnífico "O Leopardo" (também já vimos) e fez outros grandes filmes que são uma referência na nossa memória colectiva.

Em 1960 filmou "Rocco e Seus Irmãos", o seu sexto filme, que constituiu o seu primeiro sucesso de mercado e também crítico. História forte de incidência social e política, um retrato duro da Itália daquele tempo. Contrastes profundos. A Sicília e Milão. O sul e o norte. O campo e a cidade. O sub-desenvolvimento e a industrialização. "Drama realista marcado por um pessimismo dostoievskiano", como se escreve, e bem, num texto da Cinemateca Portuguesa. 

A família Parondi. Rosario, uma viúva recente, e os seus cinco filhos. Com o filho mais velho já "emigrado", chega  em bando lá do fundo miserável, medieval e violento da Itália, a Milão, espelho da dinâmica industrial e desenvolvimentista que o país foi, pouco a pouco, construindo após a guerra (houve quem lhe chamasse 'o milagre italiano'). O movimento migratório aconteceu naturalmente como em Portugal, por essa altura, (também do sul para o norte) com o Alentejo a "invadir" a margem sul do Tejo e a grande Lisboa, a chamada cintura industrial.

A família instala-se e cada membro incarna uma história, com sobreposições, contradições, invejas e conflitos. A procura de mão de obra industrial não era assim tão grande para uma oferta abundante e esfomeada vinda do campo. Nas franjas da sociedade, cada um dos irmãos tenta safar-se. 

O boxe tinha o seu fascínio  no meios proletários e no lumpen (constate-se o paralelismo com Portugal e a história do boxeur Belarmino, sobre quem o Fernando Lopes fez, em 1964, um magnífico documentário). A tragédia acontece naturalmente e a desintegração familiar é o resultado óbvio do choque com a grande cidade.

Dois irmãos e uma mulher, prostituta por necessidade. O amor nas margens da normalidade. A tragédia ao virar da esquina.

Não há direito ao sonho. Só o irmão mais novo, ainda uma criança, ousa pensar voltar às origens. É demasiado jovem. Ele não tem recordações do inferno que a família deixou. E também  não sabe ainda que não há terra prometida.

À época a maioria das críticas ao filme na Europa decorriam de uma leitura excessivamente politizada, muitas vezes remetendo para os textos de teorização marxista de Gramsci em que toda a trama melodramática como que era codificada num âmbito mais alargado da luta de classes. Não é preciso irmos por aí. Fiquemos pelo melodrama no seu excesso épico e na violência dos actos. Mas não podemos alienar a conflitualidade social, as diferenças na condição humana, os desajustamentos vivenciais e a dinâmica social.

João Bénard da Costa, sempre analiticamente pertinente, escreveu num texto da Cinemateca Portuguesa: "A história dos cinco irmãos é a história de diferentes etapas na assunção da luta de classes: a passividade de Vincenzo, a perdição de Simone, o idealismo estéril de Rocco, a consciência crítica de Ciro e, finalmente, a caminhada de Luca para a terra prometida".

História poderosa, de amor e ódio, sobre códigos familiares em que o machismo intercala com o matriarcado, vindos lá do fundo dos tempos. Herança da estética neorealista num melodrama pungente.

Visconti sustentava cada projecto fílmico nos actores. Aqui temos o jovem Alain Delon na magnitude da sua presença, frágil mas convicto na defesa  do espírito familiar e Annie Girardot, a grande actriz francesa, a ser a Nadia por quem os irmãos Simone e Rocco se perdem. Também há a Claudia Cardinale ainda muito nova, com um pequeno papel. Mas quem assume o eixo dramático daquela família em agitação é a mãe, interpretação superior da actriz grega Karina Paxinou, muito mais do teatro mas ganhando visibilidade quando chamada ao cinema. Faz o papel de mãe. Já a tínhamos visto uns anos antes (1943) em "Por Quem os Sinos Dobram", a partir de Ernest Hemingway.

Mas há mais estrelas no filme. Na fotografia o grande Giuseppe Rotunno, que filmou entre a Europa e Hollywood, fez nomeadamente "All that Jazz" para Bob Fosse. Nino Rota na música, valorizando dramaticamente as situações, com uma partitura quase paroxística. Seria o autor da maior parte das bandas sonoras dos filmes do Fellini (igualmente Rotunno foi parceiro criativo de Federico Fellini, para quem fez a fotografia de alguns dos seus clássicos) e fez a banda sonora de "O Padrinho" para o Francis Ford Coppola.

Rever este filme é, para além da fruição da sua inigualável qualidade ficcional e dramática, recordar, em certo sentido, por analogia, o nosso país naquele tempo cinzento e sem esperança. Felizmente houve o 25 de Abril.

Umberto D - Vittorio de Sica (1952)

Com  Carlo Battisti, Lina Gennari. Duração: 1h29m

Itália. Princípio da década de 50. Passados meia dúzia de anos sobre o fim da guerra, a vida não era nada fácil. A democracia-cristã tinha-se instalado no poder, onde ficou de 1944 a 1994 (sim ... cinquenta. anos). Naquele tempo, em que a sociedade italiana era muito politizada e o Partido Comunista Italiano tinha prestígio político e intelectual acumulado (pelo papel na resistência anti-nazi e pela militância de personagens culturais relevantes - escritores, cineastas, dramaturgos e outros intelectuais) e força social nos meios operários, o partido democrata-cristão  funcionava como uma espécie de tampão de contenção das forças socialistas e comunistas, num equilibrismo contingente, que funcionava. Paz podre. Pobreza, desemprego, dura realidade social, miséria encoberta e envergonhada. A devastação social e política do fascismo e os seus restos perversos ainda incrustados no dia-a-dia das pessoas e nos mecanismos institucionais da sociedade.

O cinema deu uma boa resposta a este estado de coisas. Desceu da pompa burguesa, xaroposa, envernizada, vazia e artificial, de exaltação nacionalista dos filmes alimentados pela máquina ideológica do regime de Mussolini, saiu dos estúdios e instalou-se nas ruas, foi ter com o povo. A intelectualidade chamou-lhe neorealismo. Histórias comoventes de sobrevivência, de luta contra as adversidades. Narrativas simples, não artificiosas. A procura da autenticidade. O espelho do real. O cinema e a vida. Usando maioritariamente actores não actores, "pescados" na rua, cenários reais (muitos ainda espelhando a destruição da guerra), iluminação natural, eram ficções reconhecíveis como suas pelo "zé ninguém". O escapismo anterior foi negado e deitado para o lixo. Era demasiado asséptico.

A novidade e a qualidade associaram-se e foi o sucesso - junto das plateias do grande público e no contexto cultural dos festivais de cinema.

Rossellini com "Roma Cidade Aberta" (1945) e Visconti com "Obsessão" (1943) e "A Terra Treme" (1948) são referências incontornáveis do neorealismo, mas Vittorio de Sica (1901-74) é o nome central, como realizador. A ele se devem quatro filmes que são inapagáveis das enciclopédias do cinema: "Sciuscià" (1946), "Ladrões de Bicicletas" (1948), "Milagre em Milão" (1951) e "Umberto D" (1952).

Todos estes filmes foram escritos (ou co-escritos, nalguns casos a várias mãos) por Cesare Zavattini (1902-1989). Em certo sentido ele é considerado o teórico do neorealismo cinematográfico. Foi um dos criadores do seu léxico, dos seus cânones, da sua identidade. A sua carreira como argumentista cruzou-se muitas vezes com a de Vittorio de Sica desde que se conheceram em 1935 (na verdade em todos os filmes que De Sica fez como realizador, dizem as enciclopédias), mas ele escreveu argumentos para muitos, diversificados e bons realizadores (quase todos) italianos - Roberto Rossellini, Michelangelo Antonioni, Federico Fellini, Pietro Germi, Mario Monicelli, Dino Risi...

"Umberto D", o senhor Umberto Domenico Ferrara, nome de um cidadão sénior, funcionário público reformado do Ministério do Trabalho. Em Roma vive a sua velhice com uma reforma que não consegue esticar até ao fim do mês. A indigência com a dignidade possível, com recorrência a esquemas de sobrevivência e estratagemas ardilosos. Um homem cansado. Há nele uma dignidade melancólica. Uma certa nobreza comportamental.

Um cão, de nome Flike, é o seu parceiro de todas as horas. Fiel como são os cães. Umberto está em vias de ser despejado do quarto onde vive, por não conseguir pagar a renda. O seu universo solitário é partilhado por Maria, a empregada doméstica, também com uma vida miserável e com complicações adicionais - problemas de amor.

Vamos acompanhando o duo homem/cão nas deambulações pela cidade enquanto o homem, qual alma penada, tenta resolver a sua situação. No seu desespero pensa em pedir esmola e até no suicídio. São comoventes a angústia e a tensão quando o cão desaparece. Por fim, que alívio, o Flike lá está, à espera do dono. Recomposta a normalidade, o que resta? O futuro não é nada prometedor. Homem e cão afastam-se de nós, à procura de uma solução. Talvez aconteça um milagre.

Cinema como espelho social. E político. Era aquela a realidade de Itália daqueles tempos. A rua contava todas as histórias. E não eram nada bonitas. Obviamente que os poderes instalados não gostavam. O filme foi perseguido pelo governo democrata-cristão do tempo. Giulio Andreotti (mais tarde primeiro-ministro, por sete vezes) assumiu na imprensa uma posição altamente crítica sobre o filme - "uma má imagem do país" e "lavar a roupa suja em público" escreveu ele em artigos inflamados contra o filme e o neorealismo. 

Os democrata-cristãos tentaram, infrutiferamente, bloquear a sua apresentação no Festival de Cannes. Mas "Umberto D" venceu todas as resistências e intrigas, toda a censura moral e política. O filme chegou aos nossos dias com a auréola dos melhores, com uma  enorme capacidade de para nos comover. Passou o tempo, alterou-se o contexto, mas mantêm-se os problemas.

Era um dos filmes favoritos de Ingmar Bergman. Chaplin terá chorado ao vê-lo.

Um filme-poema.

Vittorio De Sica. Um artista, duas identidades. Teve uma ampla e reconhecida carreira como actor. Mais de 150 filmes. Muitos europeus (nomeadamente co-produções) e alguns americanos ou produções internacionais.

Como realizador fez muito menos filmes, 25. Mas o seu curriculum está bem recheado de reconhecimento internacional. Foi quatro vezes agraciado por Hollywood - é obra - com o Oscar do Melhor Filme Estrangeiro: "Sciuscià" (1948), "Ladrões de Bicicletas" (1950), "Ontem, Hoje e Amanhã" (1965) e "O Jardim onde vivemos" (1971).

Acompanhemos carinhosamente aquele homem e aquele cão, cuja ligação afectiva é quase do mesmo tipo que a ligação entre os homens. Já agora, deliciemo-nos com as habilidades circenses e de representação do cão.

Johnny Guitar - Nicholas Ray (1954)

Com Joan Crawford, Mercedes McCambridge, Sterling Hayden, Ward Bond.

Duração: 1h50m

Johnny - How many men have you forgotten?

Vienna - As many women as you remember.

J - Don't go away...

V - I haven't moved.

J - Tell me something nice.

V - Sure. What do you want to hear?

J - Lie to me. Tell me all these years you have waited, tell me.

V - All these years I have waited.

J - Tell me you would have died if I hadn't come back.

V - I would have died if you hadn't come back.

J - Tell me you still love me like I love you.

V - I still love you like you love me."

Passaram cinco anos. Vienna e Johnny, antigos amantes, reencontram-se no saloon dela. A amargura do passado - as mágoas e as dores - está reflectida no diálogo. Agora há um problema a resolver com os outros. Haverá ainda lugar para o amor?

Nicholas Ray (1911-1979). Cineasta americano. Opus 9. O primeiro filme, "Filhos da Noite", tinha-o feito em 1949 e não é nada de deitar para o lixo da memória. Depois ainda fez mais 13 filmes, até 1963. Intelectual assumidamente liberal, teve problemas com o poder. Andou pela área da música, conviveu com "perigosos esquerdistas" como os músicos Woody Guthrie, Pete Seeger e Leadbelly. Chegou a ser considerado pelo FBI como um "perigo potencial ". Os estúdios foram-lhe cortando as vazas, envolveu-se em diferentes projectos e todos falharam. Veio para a Europa e nada de especial aconteceu. De volta aos EUA, tornou-se professor de cinema. 

No fim da sua vida, dizimado por um cancro terminal, Wim Wenders, admirador confesso, fez com ele um filme meio documental, meio ficcional - "Lightning over water" (1980). Já não viveu o tempo suficiente para vê-lo. Já em 1977 tinha entrado em "O Amigo Americano" (uma das aventuras do Ripley da Patricia Highsmith) do cineasta alemão, fazendo uma perninha como actor.

Ao longo da sua actividade realizou um conjunto de filmes de referência, para além de "Filhos da Noite". Só alguns: "O Crime não compensa" (1949) com Humphrey Bogart, ""Matar ou não Matar " (1950), igualmente com Bogart, "Fúria de Viver " (1955), com James  Dean, "Cruel Vitória " (1957), "A Floresta Interdita" (1958), já aqui vimos.

"Johnny Guitar ". Arizona. Meio do século XIX. Os caminhos-de-ferro a abrir o espaço amplo e virgem da América à civilização do leste. Conflitos de interesses e de grupos. A confusão indistinta entre a lei e o poder. A lei do poder a fazer de lei. 

Vienna (Joan Crawford), uma mulher madura, com requintes vivenciais, dona de um saloon na envolvente de uma prevista linha de comboio. Alimenta o sonho de criar aí uma cidade, enriquecer. Obstinada. Uma mulher forte entre homens, em conflito com Emma (Mercedes McCambridge) e com o xerife local.

Emma, outra mulher forte, filha de um grande fazendeiro, solteirona, condutora de homens, com interesses antagónicos. Algo histérica, é inimiga mortal de Vienna, a quem acusa de ter morto o seu irmão e de proteger "Dancing Kid", um marginal, por quem ela tem uma paixão violenta mas inconfessável. Este ama Vienna e vive isolado com os seus capangas. Desencontros afectivos. Conflitos sanguíneos. Neurose.

Enlouquecida pelo desejo frustrado, Emma, vestida de negro, vingativa, sedenta de sangue, alicia uma multidão com a cumplicidade do xerife para incendiar o saloon e enforcar "Dancing Kid" e Vienna. 

Vienna, perante a situação de violência que  a cerca e ameaça (primeiro querem expulsá-la do bar, o centro da sua vida; depois querem enforcá-la), apela a Johnny Guitar, ex-pistoleiro e ex-amante. Com um passado complicado (foge-lhe a mão para o revólver), desapareceu há cinco anos (nunca percebemos por que foi embora) e regressa convertido em músico ambulante, trovador.

Entre mal-entendidos, equívocos e traições, o conflito vai-se aprofundando num jogo ritualizado entre as duas partes.

A discórdia feminina é resolvida radicalmente num duelo entre Vienna e Emma. Duas mulheres, inversão das convenções do género. Vienna venceu. E o amor volta a acontecer.

Naqueles tempos exultantes dos estúdios da Hollywood dos anos 50, o consumo do mercado absorvia a multiplicidade e diversidade de produções cinematográficas e até havia lugar para os pequenos estúdios. Foi o caso deste filme. Uma história a priori semelhante a muitas outras histórias que alimentavam o "western",  género cinematográfico geneticamente americano. 

Joan Crawford - uma das maiores estrelas do cinema mudo dos anos 20 e 30 - comprou os direitos de autor do livro com o mesmo título e colocou o projecto num pequeno estúdio, "Republic Pictures", especializado em filmes B, apelativos, rápidos e baratos. 

Nicholas Ray foi o mestre que pôs em ordem a máquina. Joan Crawford (dona dos direitos do livro) atribuiu-se obviamente o papel marcante da amante abandonada, que vive uma vida fora do tempo e do lugar. 

O resto veio por acréscimo. Actores experientes (alguns do clã fordista, John Ford, entenda-se), argumento bem engendrado a partir do romance original, música à maneira, com uma banda sonora com efeitos de redundância dramática (a canção-título pela Peggy Lee, uma das divas da música na América).

O resultado foi surpreendente. Nicholas Ray transmutou um argumento banal num quadro barroco, operático, excessivo. Cores garridas, vibrantes, fortes, e deliberadamente falsas. Décors espantosos, como o casino ou a cascata. Um delírio romântico, servido por sublimes e poéticos diálogos. Com o tempo o filme ganhou o estatuto de cult movie.

Como escreveu João Bénard da Costa, muitos anos Director da Cinemateca - o gongórico e ditirâmbico cultor do filme ("o meu filme de cabeceira", "o meu filme mais amado", "só vi 'Johnny Guitar' 68 vezes entre 1957 e 1988" - ele desapareceu em 2009, imagine-se quantas mais vezes o viu) - "Johnny Guitar" é "tecnicamente um western, cenário de western e narrativa de western. Depois é um labirinto emocional que dinamita o género".

Noutro contexto JBC escreveu: " Como as maiores obras, "Johnny Guitar" não se explica. Conta-se (vê-se) outra, outra e outra vez, como as histórias que se contam às crianças, até que tudo se saiba de cor e se aprenda que tudo está nelas. É a "Imitação de Cristo" dos cinéfilos. Basta abrir-se ao acaso e encontra-se a prece certa."

Martin Scorsese também não foi modesto: "0 público americano da época não sabia o que pensar do filme. O público europeu viu Johnny Guitar pelo que ele era - um filme intenso, não convencional e estilizado, cheio de ambiguidades e sub-textos que o tornaram extremamente moderno."

Que todos consigam tirar do filme o que ele tem para dar. Prazer absoluto. Visual e espiritual. 

Em memória de João Bénard da Costa, para quem o cinema era o vício. Um bom vício.

A Estrada do Tabaco - John Ford (1941)

Com Charley Grapewin, Marjorie Rambeau, Gene Tierney, Dana Andrews.

Duração: 1h24m

"As Vinhas da Ira" (1940), John Steinbeck versus John Ford (já vimos). "A Estrada do Tabaco" (1941), Erskine Caldwell versus John Ford.

Dois escritores e um realizador. Uma mesma realidade politico-social, o sul dos Estados Unidos da América. Um mesmo tempo, anos 30, tempos terríveis da grande depressão.

Erskine Caldwell (1903-1987) nasceu no sudeste, no Estado da Geórgia, filho de um pregador presbiteriano. O universo social e comportamental do sul foi a matriz da sua vivência e educação. Brancos pobres, broncos, a maioria sem saber ler e escrever, conservadores até à medula, machistas, racistas empedernidos. Na gíria, os "rednecks". Negros vivendo uma vida de quase escravos, sujeitos ao desprezo dos brancos, à violência e morte pelo Ku Klux Klan, sem qualquer protecção legal. 

Um mundo arcaico, onde a degenerescência moral é normal, a religião ritualizada e primitiva enforma os actos e comportamentos e a demagogia dos políticos pode desencadear tempestades. Uma economia de sobrevivência, muito focada na produção de tabaco e algodão.

A partir desta matéria-prima explosiva (que, lamentavelmente, continua nos nossos dias com poucas alterações de fundo), Erskine Caldwell construiu uma obra literária relevante, fotográfica, da vivência no sul, o ódio e a segregação racial, o primarismo comportamental, muitas vezes a rondar o animalesco. No seu livro de memórias ele chamou-lhe "o ciclorama da vida sulista".

A sua produção literária, bastante extensa,  espantosamente teve uma grande divulgação no mercado editorial português nas décadas de 40, 50 e 60. A priori a temática, a linguagem (dura, chocante, quase a roçar a pornografia) e a posição ideológica do escritor (liberal), seriam factores bloqueadores face aos critérios censórios vigentes naqueles anos negros em Portugal, reforçados pela intrusão violenta da PIDE (são conhecidas histórias de intervenção da polícia política nas tipografias e editoras e a apreensão de edições de "livros proibidos").

Certamente o que explica a publicação dos livros do Erskine Caldwell sem problemas de maior foi a idiotice institucional das censuras - histórias lá da América, a escumalha dos pretos do sul, e o sexo, pois, mas isso era lá com eles, tudo muito distante, não tem nada que ver com Portugal nem com os nossos pretos de Angola e Moçambique.

Todos os grandes livros do autor foram publicados (obviamente com a intervenção clara dos intelectuais da oposição com ligações muito fortes às editoras e alguns foram tradutores, o Jorge de Sena, por exemplo) : "A Estrada do Tabaco" (1932), "A Jeira de Deus" (1933), foram os livros de início que lhe deram estatuto, visibilidade e dinheiro (e também problemas, foram proibidos em vários Estados americanos e ele chegou a ser preso), mas foi publicando muito ao longo dos anos - romances, contos, poesia. E também fez alguns livros em parceria com a Margareth Bourke-White (com quem foi casado de 1939 a 1942), texto dele, fotografias dela. Muitas traduções são encontráveis na "Bertrand", nos restos  da "Europa-América" e na "Livros do Brasil ".

Erskine Caldwell foi, além de romancista - gradualmente perdendo a faísca, por um certo repetitivismo temático - correspondente de guerra. Esteve na Rússia (Moscovo e Ucrânia). Nesses anos, a mulher andou também pela Europa em guerra (na Rússia e, acompanhando o exército de Patton, fotografou o horror dos campos de concentração) e, em 1948,  fez uma reportagem fotográfica com Ghandi (poucas horas antes do seu assassinato), que a colocou na montra da fotografia do Século XX. O filme "Ghandi" aborda essa relação entre o líder indiano e a fotógrafa.

Vamos ao filme. Mas antes, os  prolegómenos. Apesar do tema quente ou, se calhar, por causa dele, uma adaptação fiel do livro ao teatro fez um sucesso estrondoso e escandaloso na Broadway. A peça manteve-se em cartaz por mais de sete anos, recorde naqueles tempos. Nova York liberal, de cabeça arejada, foi alimentando o sucesso, apesar das regulares imprecações de alguma imprensa e das manifestações das ligas conservadoras.

Hollywood não dormia. Sucesso no teatro, potencial sucesso no cinema. O estúdio "20 th Century Fox" comprou os direitos de autor, pôs Nunnally Johnson, um dos grandes escritores da história do cinema americano, a trabalhar no argumento e aconteceu o previsível. Mantendo o argumento fiel ao livro, chocava com quase todas as restrições do Código Hays. Nada a fazer ou, em alternativa, procurar o mal menor. Reescrever o texto, eliminar ou disfarçar as excrescências "imorais" e negociar cada linha de texto com os burocratas censores. Quando houve acreditação da máfia censória do Código de Hays, John Ford pegou no argumento e o filme aconteceu.

Os Lester (Pai, mãe e dois filhos) uma família branca da Geórgia, apanhada no vórtice da crise naqueles anos dramáticos da grande depressão. O velho casal tinha tido dezassete ou dezoito filhos, nem sabem bem. Os que não morreram safaram-se para as cidades vizinhas para trabalhar nas fábricas. Pequenos agricultores, da sobrevivência à miséria, um passo minúsculo. Há cem anos a família tinha sido importante. Restam mansões degradadas daqueles velhos tempos faustosos.

Toda aquela gente vive numa ignorância indescritível e numa inércia total. Desde há sete anos que não fazem uma colheita. Uma degradação física e moral afunda-os no vazio, o não futuro. Realismo cru. O deixa andar. A recusa em encarar o real. A religião com os seus hinos exaltantes é uma espécie de carapaça alimentadora.  Os bancos não perdoam. Têm uns dias para arranjar cem dólares. Obviamente não conseguem. Resta-lhes o asilo. A não ser que aconteça um pequeno milagre...Mas é apenas o adiamento de um destino impiedoso. Muitos dirão que as coisas são mesmo assim. 

John Ford transformou esta história melodramática numa comédia com um registo truculento, quase slapstick (humor físico, exagerado, barulhento, burlesco) com sequências a deverem muito às comédias do cinema mudo.

O sul e a literatura. Por associação de ideias, lembremos que naqueles anos em que o Erskine Caldwell escreveu sobre o deep south americano, houve, pelo menos, dois outros grandes escritores, na verdade foram duas, que escreveram sobre a essência daquela cultura arrepiante, primária, mórbida e fantasmagórica: Carson McCullers e Flannery O'Connor. Quase toda a sua obra está disponível no mercado editorial português.

E John Ford? Já não há muito a dizer sobre ele. Quando, há poucos meses, passámos "As Vinhas da Ira" escrevemos o essencial sobre ele, os seus filmes e o seu papel incontornável na história do cinema. Já na velhice, entrevistado por Peter Bogdanovich, grande cineasta dos anos 70 e 80, assumiu: "I am John Ford, I make westerns". Claro que era imodéstia. Fez muito mais do que coboiadas. A sua extensa obra é das mais importantes da história do cinema.

O Deserto dos Tártaros - Valerio Zurlini (1976)

Com Jacques Perrin, Max Von Sidow, Vittorio Gassman, Jean-Louis Trintignant, Francesco Rabal.

Duração: 2h21m

Princípio do século passado. Um jovem tenente italiano, Giovanni Drogo de seu nome (Jacques Perrin) recém saído da escola militar. A sua primeira missão será desempenhada num longínquo território, fora do país. Destino: Forte Bastiano, algures no deserto, lá para o médio oriente profundo (estamos num quadro ficcional sem aderência à realidade histórica), na mais longínqua fronteira do fictício império. A missão daqueles militares desterrados no fim do mundo é impedir a incursão dos temíveis Tártaros, povo lá dos Montes Urais (na Rússia), da Crimeia e também da China, com língua própria e religião muçulmana. O inimigo invisível está lá à espreita no "Estado do Norte". Ou é apenas imaginado? Ou, se calhar, desejado?

Diferentes atitudes e comportamentos na hierarquia militar instalada naquele "posto morto", era assim que os mais velhos lhe chamavam. Alguns oficiais aguardam com toda a atenção, em alerta, a possível invasão, outros pura e simplesmente não acreditam nela. Outros ainda, carreiristas, fazem tudo para ganharem galões em mais um posto e safarem-se dali logo que possível.

Os códigos de honra e disciplina do exército - o omnipresente regulamento - fazem o equilibrio entre os potenciais conflitos e diferenças comportamentais. E o tempo vai passando no conforto institucional e aristocrático do exército. Até tinham um quarteto de música clássica. Dias, meses e anos. Esperam. Todos, em certo sentido, no vazio, aguardam o não representável. Uma abstracção. Uma coisa é certa: nunca ninguém avistou os Tártaros. Será que estão lá? Ou são apenas a projecção do medo de todos e cada um?

Anos depois, Drogo, envelhecido e doente, é dispensado pelo novo comandante, o seu melhor amigo na fortaleza. Traição. Acabou-se. Um sonho de heroísmos frustrados, de medalhas não conquistadas. Na verdade, um pesadelo vivido. Uma vida vazia. Gradualmente vamos apercebendo, naquele "huis clos" - postado no infinito do deserto, esmagador, claustrofóbico (tanto mais quanto, em contradição, a imensidão vazia rodeia aqueles militares) - um microcosmos social que vai perdendo gradualmente a identidade e a normalidade da civilização.

Os personagens vão-se esvaziando num niilismo absurdo, na ausência de sentido, de finalidade. O que estão lá a fazer? O que estão a fazer das suas vidas? A interrogação existencialista na metáfora. Jean-Paul Sartre e Albert Camus cruzaram-se com  as interrogações desta ficção. Camus até pelas referências geográficas e de lugar - a Argélia e o deserto ("O Estrangeiro").

O filme foi concebido a partir de um romance com o mesmo título escrito, em 1940 (tempo de guerra), por Dino Buzzati. Jornalista toda a vida no prestigiado e histórico "Corriere della Sera", Buzzati escreveu outras ficções (romances , peças de teatro, poesia...) mas nunca nenhuma delas chegou ao padrão superior desta. Com o tempo o livro foi ganhando visibilidade e reconhecimento académico e intelectual e tornou-se um dos romances europeus de referência do Século XX.

Apesar dos desafios inerentes - como filmar o vazio contínuo, o nada? - Zurlini conseguiu convencer produtores europeus a fazer o filme. Tornou-se numa grande co-produçao internacional (Itália, França e Alemanha). Filmado numa fortaleza no Irão, no meio de lugar algum, no tempo do Xá (a Revolução Iraniana seria em 1979) tinha como actores tantas estrelas europeias quase como grãos de areia do deserto.

A variedade internacional era assim como as equipas de futebol nos nossos dias, uma Torre de Babel linguística - actores italianos, franceses, alemães, espanhóis, suecos e, para fazer a ambientação local, também iranianos. O trabalho de pós-produção aparou toda a cacofonia e pô-los a falar italiano.
Bela realização, câmara delicadamente apropriando-se das personagens e dos lugares - a fortaleza e a sua envolvente, uma cidade antiga destruída e abandonada, constituem um decor imponente, estranho.
"O Deserto dos Tártaros" foi o último filme do realizador. Valerio Zurlini (1926-1982) começou no cinema no pós guerra com curtas metragens documentais. Em 1943 entrou na resistência italiana contra o fascismo e o nazismo. E, como muitos intelectuais italianos seus contemporâneos, foi do PCI. Foi a autor de uma obra pouco extensa mas com qualidade e coerência conceptual a relevar. Os seus filmes estiveram relativamente esquecidos após a sua morte em 1982 mas, no princípio do nosso século, começaram a ser recuperados e redescobertos na Europa, em festivais, ciclos e reposições.

O filme de Zurlini mais conhecido, além deste, é "A Rapariga da Mala" (1961) com a bela mediterrânica Claudia Cardinale e Jacques Perrin, que em "O Deserto dos Tártaros" é o personagem Drogo (foi também produtor do filme). Outros filmes a relembrar são: "Um verão violento (1959) com Jean Louis-Trintignant e " Outono escaldante" (1972) com Alain Delon.

Zurlini fez parte de um grupo espantoso de cineastas italianos desde a Segunda Guerra Mundial até aos anos 70 - "Época de Ouro"  a designam - de que relembro só alguns: Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Luchino Visconti, Roberto Rossellini, Pier Paolo Pasolini, Vittorio De Sica, Mario Monticelli, Dino Risi, Ettore Scola, Bernardo Bertolucci, uma fartura! E ainda caberiam mais uns bons nomes, mas fiquemos por aqui.

Padre Padrone - Paolo Taviani e Vittorio Taviani (1977)

Com Omero Antonutti, Savero Marconi, Nanni Moretti.

Duração: 1h49 min

1975. Itália. Foi publicado o primeiro livro de um autor chamado Gavino Leda. Retrato autobiográfico pungente e dramático da sua vida até aos vinte anos, controlada de uma forma bárbara, prepotente, brutal e sádica, pelo seu pai (padre padrone, pai mestre) numa aldeia rural da Sardenha. Foi um sucesso estrondoso no mercado editorial italiano, mais de um milhão e meio de exemplares, certamente pela violência daquela história verídica, e obviamente não única, tão próxima, de uma realidade fora da história, subdesenvolvida.

Rapidamente os irmãos Taviani conseguiram os direitos do livro e a cumplicidade criativa do próprio autor/ personagem da história real que ele expôs tão cruamente. Fizeram do livro um filme para a Radiotelevisione Italiana (RAI). Só que a qualidade intrínseca do filme e a pertinência da sua temática (a sua aderência ao real) levaram à sua selecção para o Festival de Cannes de 1977. Espantosamente saiu de lá com a Palma de Ouro e o Prémio da Crítica Internacional, os aplausos generalizados, a crítica encomiástica e a força vital para o sucesso no mercado.

Sardenha, enorme ilha em frente ao continente, no lado ocidental, lá bem no centro do Mediterrâneo. Apesar da história riquíssima de Roma e do Império Romano, nunca aquele povo conseguiu criar uma uniformidade linguística para o todo território. Na Sardenha fala-se sardo e italiano, como noutros territórios italianos se falam outros dialectos e o italiano.

Pois foi nesta ilha que nasceu Gavino Ledda, em 1938. O pai tinha ovelhas e cabras. Toda a economia familiar ligada à terra, na verdade, todos os actos da sua vida e da sua família.

Aos seis anos, o miúdo foi retirado da escola onde tinha iniciado os primeiros passos de educação formal. Os valores da terra em primeiro lugar. Até aos vinte anos, ele viveu afastado do mundo, numa espécie de escravidão familiar, isolado, entorpecido. Analfabeto.

Em 1958, a tropa. Normalmente o serviço militar é um intervalo negativo na vida dos cidadãos comuns. No caso de Gavino foi o seu ponto de fuga para o mundo. A salvação. O deslumbramento. Aproveitou bem as facilidades institucionais. Aprendeu a falar, a ler e os usos e costumes sociais. Auto educou-se. Abriu as asas da mente. Uma revolução no seu íntimo. Até saiu de lá com uma especialização profissional - técnico de rádio.

Em 1962 deixou o exército. O retorno a casa foi a rotura óbvia. Ele já não era o mesmo. O pai continuava o mesmo. O choque foi enorme. O desequilíbrio anterior desaparecera. Agora é um homem contra outro homem. O filho continua o seu processo de libertação sempre em recuperação do tempo perdido. Estuda mais, faz todo o percurso académico (aluno brilhante) e, em 1969, conclui a licenciatura em linguística.

Felizmente ainda é vivo. Teve uma carreira universitária, tornou-se um especialista na sua língua materna, o sardo, e publicou livros, nomeadamente poesia. "Padre Padrone" o livro que ele escreveu poucos anos depois, o primeiro, funcionou como um exorcismo, a rejeição, o esquecimento possível do inferno do seu crescimento.

O filme. Começa a ouvir-se uma litania, uma cantiga infantil. Depois uma percussão cadenciada anuncia a ficção. É Gavino Leda (ele próprio ) então com trinta e cinco anos que se apresenta. Com uma navalha corta os ramos de um pau, uma potencial arma de agressão. A câmara movimenta-se elegantemente para o alto onde está o pai (o actor Omero Antonutti) a quem ele entrega o pau. Distanciamento total. Estamos a contar uma história (real).

Entramos na ficção com o actor a entrar na escola. Vai buscar o filho, arrancá-lo do espaço público, da hipótese de educação. "É meu", diz, reivindicando a propriedade do filho como quem o diz referindo-se à camisa ou às calças. Dele pode fazer o que quiser, deduz-se. E faz. Durante anos o miúdo vai crescendo isolado da família, lá no campo, só em contacto com o pai. É a natureza pura. As cabras e as ovelhas. A sua vida é ritualizada dentro dos usos e costumes milenares do lugar. O primitivismo, a rudeza e até a animalidade. Tenta imigrar para a Alemanha mas não consegue por falta de autorização do pai. Depois é o milagre da tropa. No entanto, o retorno faz-se como se tudo continuasse na mesma. Até à fuga, à ruptura. É a libertação. Durou quase vinte e cinco anos aquela ligação visceral a um mundo que era de outro tempo. No fim, volta Gavino Leda como que a avalizar a história. Foi ali que tudo aconteceu.

Irmãos Taviani. Um duo com uma obra relevante. Infelizmente um deles, Vittorio, já partiu (1929-2018). O outro, Paolo, um bocadinho menos velho, ainda é vivo. Começaram a fazer cinema influenciados pelo neo-realismo e particularmente pelos filmes de Rossellini. O seu cinema só passou a ter reconhecimento de mercado muito tarde. Na verdade, foi o sucesso de "Padre Padrone" que lhes abriu as portas de visibilidade internacional e até lhes proporcionou concretizar projectos fora de Itália.

Alguns dos filmes de referência do duo que passaram por cá, quase todos no "Quarteto" de boa memória, templo de cinema lamentavelmente já passado à história:

"São Miguel tinha um galo" (1972), o movimento anarquista no século XIX italiano, a partir de uma novela de Tolstoi.

"Que viva a revolução" (1974) uma ficção no quadro da unificação italiana no século XIX, com Marcello Mastroianni.

"A noite de São Lourenço" (1982) deu-lhes o Grande Prémio do júri de Cannes.

Em 1987 fizeram um filme muito bonito sobre o cinema, no princípio. "Bom dia Babilónia" é Hollywood em 1916, e o Griffith a filmar a obra-prima "Intolerância". Joaquim de Almeida entra.

"César deve morrer" (2012) teve o Urso de Ouro no Festival de Berlim. Uma obra meio documental meio ficcional, filmada numa prisão em Roma, com os prisioneiros a ensaiar "Júlio César" de Shakespeare.

Uma pequena curiosidade. O colega que, durante o serviço militar, apoia e orienta Gavino Leda no estudo, é representado por Nanni Moretti, que por essa altura estava a dar os primeiros passos como realizador, ele que desde os anos 80 tem feito alguns dos filmes mais interessantes no cinema europeu - "Palombella Rossa", "Querido Diário", "Temos Papa", "O Caimão", "O Quarto do Filho".

Bird - O fim do sonho - Clint Eastwood (1988)

Com Forest Whitaker, Diane Venora. Duração: 2h41m

USA. Anos 40 e 50. O jazz. A "revolução " do bebop. Charlie Parker, o "deus" do saxofone. Clint Eastwood. Música e cinema.

Como se estivéssemos numa jam session (sessão de música de jazz, normalmente pela madrugada fora com os músicos a tocarem para eles, com muita liberdade criativa e desafios mútuos, a competirem em contínua improvisação, a procurarem novos sons) vamos começar pelo Clint Eastwood.

Começou como actor em pequenos papéis em Hollywood, depois de alguma relevância na televisão americana a fazer de cowboy, andou pela Europa, onde criou uma identidade artística forte a partir dos filmes de Sergio Leone, "western spaghetti", a chamada trilogia dos dólares - "Por um punhado de dólares" (1964), "Por mais alguns dólares" (1965) e "O bom, o mau e o vilão" (1966), todos com música de Ennio Morricone.

No regresso à América, gradualmente começou a desenvolver projectos pessoais de realização e actuação. Nos anos 70 e 80 foi o inspetor "Dirty" Harry (um polícia dúbio, parafascista, na altura muito controverso) em vários filmes de sucesso. Gradualmente criou uma "máquina" de produção paralela ao sistema de estúdios (a produtora Malpaso, sua imagem identitária) que deu origem a um leque de filmes incontornáveis, como realizador. De tantos filmes que merecem o nosso entusiasmo, relembro alguns: "Imperdoável", "As pontes de Madison County", "Mystic River", "Million Dollar Baby", " Cartas de Iwo Juma", "Gran Torino".

Clint Eastwood, que já vai nos 95 anos (o último abencerragem do cinema clássico americano), é um amante de jazz (um dos seus oito filhos, Kyle Eastwood, é um belíssimo contrabaixista, que já atuou em Lisboa) e incluiu música de jazz nas bandas sonoras de algumas das suas ficções. Não é, pois, de admirar que ele se tenha empenhado na realização deste filme.

A história da vida de Charlie Parker, o incontornável músico de jazz americano com uma vida curta - apenas 34 anos (1920-1955) - trágica, intensa, caótica, patética. Toxicodependente desde jovem (heroína), suicidário, alcoólico, sujeito a depressões e roçando o descalabro mental, andou sempre pela marginalidade social. Morreu de ataque cardíaco. Foi um dos grandes virtuosos do saxofone. Deixou alguns dos registos fonográficos mais impressionantes da música dos anos 40 e 50. Tocou e gravou muito para o pouco tempo que viveu.

Juntamente com Dizzy Gillespie, trompetista, e outros grandes músicos - Theolonius Monk, Bud Powell, Max Roach, entre outros - Charlie Parker foi um dos "pais" criadores do som bebop - um som novo - ponto fronteira entre o jazz clássico (swing) - do Sidney Bechet (clarinetista ), Louis Armstrong (trompetista), Duke Ellington (pianista) e das big bands dos anos 30 e 40 - e o jazz moderno. Naqueles tempos, ainda de guerra, o bebop foi uma revolução formal do som, com mudanças rítmicas, melódicas e harmónicas. O jazz deixou de ser música para dançar e passou a ser música para ouvir.

Eram tempos em que uma América moralista, preconceituosa e racista (continua, de outras formas) não aceitava aquelas músicas disruptivas, quase todas compostas e tocadas por músicos negros. Só pequenas minorias brancas, artistas e intelectuais, faziam parte daquele universo polarizado no Harlem (bairro negro de Nova York) essencialmente centrado em clubes, alguns dos quais ganharam, ao longo do tempo, estatuto de locais sagrados do jazz - Blue Note, Village Vanguard, Downbeat, Three Deuces, Birdland (sim, precisamente a partir do nome de guerra do Charlie Parker - Bird - e por ele inaugurado).

Um drama biográfico. Clint Eastwood criou uma bela história a partir de dados relevantes da vida do músico. As suas crises, as suas angústias, as suas tragédias, as suas fragilidades, os seus falhanços; mas também momentos de euforia, de realização, de satisfação, de êxito. Um puzzle fascinante, uma matriz fragmentada em flashbacks, um vaivém entre o passado e o presente. Um universo sombrio, muitas vezes ampliado por jogos de luz a insinuar mais do que a mostrar (silhuetas).

Um filme a cores que mais parece a preto e branco, opção do cineasta para nos imergir naquela atmosfera pesada, dramática, de contrastes luminosos difusos, como a alma do Charlie Parker.

O filme centra-se nos últimos anos do músico com toda a sua vida ancorada na última mulher, Chan Parker (Diane Venora), que tudo lhe aturava e tudo lhe perdoava, as bebedeiras, as incongruências, as irresponsabilidades, mesmo as traições amorosas. Apesar de se conhecerem há muito, só viveram juntos uma relação amorosa nos últimos cinco anos da vida dele e tiveram em conjunto dois filhos, um dos quais morreu aos três anos. Era uma apaixonada da música de jazz e sempre viveu nesse ambiente. Após a morte de Charlie Parker casou com outro saxofonista, nada desprezável, pelo contrário, na história do jazz - Phill Woods.

Se Diane Venora (uma actriz de referência nos palcos americanos, nomeadamente no universo shakespeariano) foi merecidamente premiada com um Globo de Ouro, Forest Whitaker transfigurou-se no corpo e alma do Charlie Parker. Foi merecidamente agraciado com o prémio de melhor actor no Festival de Cannes.

E a música. Ao longo das quase três horas de filme, muita da música que ele compôs e tocou inunda o ecrã, para nosso redobrado prazer.

A Ponte do Rio Kway - David Lean (1957)

Com Alec Guiness, William Holden, Jack Hawkins, Sessile Hayakawa.

Duração: 2h41m

Drama fictício inspirado em factos reais. Segunda Guerra Mundial, frente do Pacífico. Os japoneses, que tinham tomado toda aquela extensa área geográfica, começaram em 1940, e terminaram três anos depois, a construção de uma via férrea a unir Tailândia e Birmânia, actual Myanmar - designada a Linha Férrea de Burma, com cerca de 415 Km, fundamental para o projecto, não concretizado, de invasão da Índia, então colónia privilegiada do império britânico.

A informação histórica sobre essa obra é dramática. Terão morrido cerca de cem mil trabalhadores asiáticos, escravos na verdade, e dezasseis mil prisioneiros de guerra, tratados abaixo de cão. Não foi por acaso que ficou também conhecida por linha férrea da morte.

Pierre Boyle, escritor francês - viveu, jovem, na Indochina e Malásia, então parte do império colonial francês - lançou em 1952, um romance centrado na construção de uma ponte nessa via férrea e nos problemas que o exército nipónico enfrentou na sua construção. Grande êxito no mercado literário que despertou obviamente o interesse da produção cinematográfica internacional. O projecto cruzou-se com muitos nomes e hipóteses. John Ford e Howard Hawks estiveram na corrida. E até o Orson Welles. Acabou por sair do circuito interno de Hollywood e ser apropriado (mas com produção americana da Columbia) por David Lean, o realizador inglês que, nessa altura, já tinha uma obra muito interessante e um prestígio (europeu) acumulado. Mas com este filme entrou num patamar muito elevado, recordem o que se seguiu: "Lawrence da Arábia", "Doutor Jivago", "A filha de Ryan" (já vimos) e "Passagem para a Índia" (já vimos).

Um campo de prisioneiros de guerra, ingleses, canadianos, australianos e alguns americanos. A sua organização, a hierarquização das relações, as suas regras. Um cenário tropical, floresta densa, muito calor, humidade, chuvas intensas.

Grande história.

A construção de uma ponte pelo exército japonês com mão-de-obra inimiga. Os conflitos e ódios em "diálogo" com o inimigo. Um campo de prisioneiros que, como disse um dos personagens, era "uma ilha na selva". O desejo da fuga e os códigos de honra. A tensão constante entre dois mundos muito distintos. O afastamento e a aproximação. Um "jogo" desequilibrado que, a pouco e pouco, tende para os ocidentais. A ponte deixa de ser japonesa e passa a ser inglesa, com direito a placa identificadora e tudo.

A partir do romance foi escrito o argumento, a dois, Carl Foreman e Michael Wilson, mas quem recebeu o Oscar em Hollywood (um dos sete) foi o autor francês do romance. Desfaça-se o equívoco. Os dois argumentistas trabalharam clandestinamente. Estavam expulsos de Hollywood (faziam parte da lista negra dos excluídos) na sequência da caça às bruxas dos anos 50. Só no ano de 1984 foi reposta a justiça em termos públicos. Na entrega dos Óscares desse ano foi oficialmente reconhecida a sua autoria e foram homenageados pelos seus pares - trinta e muitos anos depois. Infelizmente tarde. Wilson já tinha morrido nos anos 70 e Foreman morreu nesse ano.

Grandes actores.

Alec Guiness. A essência do actor inglês. Aqui a fazer de coronel Nicholson. Irritantemente chauvinista, petulante, obcecado, corajoso e, no fim orgulhoso, em contradição com a essência da seus princípios militares e os seus valores nacionalistas. Para ele, depois de construir a ponte não era admissível destruí-la. Deveria continuar pelo tempo como manifesto da superioridade inglesa. Oscar de melhor actor principal.

William Holden, capitão Shears, americano. A fuga é o sentido único da sua vida de prisioneiro, coveiro dos colegas que vão morrendo. Prisioneiro quase que por acidente, falso capitão, é um fura-vidas que só quer fugir do mundo militar. Vai conseguir fugir, mas acabará por voltar (por mais que tente safar-se) num grupo especial para a destruição da ponte.

Sessile Hayakawa, o chefe do campo de prisioneiros. Um japonês culto, que andou pela Europa, fala inglês. Vive num equilíbrio instável entre a intransigência do dominador com um sentido de missão forte e a aderência aos comportamentos ocidentais.

Grande realização.

David Lean já tinha uma carreira bem sustentada. Tinha feito "Breve Encontro" em 1945, ainda hoje uma referência (já vimos) e também duas adaptações de sucesso de Charles Dickens, também com Alec Guiness - "Grandes Esperanças" (1946) e "Oliver Twist" (1948).

Uma realização de grande eficácia. A câmara a servir a história de forma fluida e elegante. A montagem paralela com um sentido dramático. O grande ecrã a fazer justiça ao espaço alargado e húmido da selva.

A música.

É um daqueles casos em que a banda sonora está intrinsecamente colada ao filme. Meia dúzia de notas e está feita a associação. Como se fora uma pele do filme. Há uma pequena história associada. Aquando das filmagens o realizador estava a ter algumas dificuldades na gestão dos movimentos sincopados dos figurantes a representar militares (nas sequências com marcha) e houve alguém que sugeriu que se pudesse uma marcha militar como som de fundo. Foi escolhida uma marcha que já tinha também uma história associada - "Marcha do Coronel Bogley" - composta em 1914. Durante a Primeira Guerra Mundial era tocada e assobiada pelos soldados ingleses e na Segunda Guerra Mundial era cantada com uma letra picante e risível com o título sugestivo "Hitler has only got one ball" (excusa-se tradução).

A partir daí tudo estava definido. A banda sonora do filme foi elaborada, com variantes, a partir daquela marcha. Óscar da música.

Óscares.

Sete. Grande consagração, neste caso, com justiça. Passa o tempo e o filme continua a ser uma referência. Continuamos a ser perturbados com as dúvidas que ele levanta, com a ausência de maniqueísmo. Não há verdades absolutas.

Em todas as classificações aparece sempre, com toda a justiça, como um dos grandes filmes da história do cinema.

Ah, o filme dura quase 3 horas, portanto quem quiser traga pipocas!

Até 4ª feira!...
Jorge Barata Preto

Artigo 22 ("Catch 22") - Mike Nichols (1970)

Com Alan Arkin, Orson Welles, Art Garfunkel, Anthony Perkins.

Duração: 1h57m

Mike Nichols entrou no mundo do cinema pela porta grande, com fanfarra, foguetes e reconhecimento dos pares. E Óscares. E logo com os dois primeiros filmes que fez na vida.

" Quem tem medo de Virginia Woolf?" (1966), com Elizabeth Taylor e Richard Burton, foi o primeiro. O filme quebrou alguns dos tabus do hipócrita código de moralidade de Hollywood - o célebre Código Hays. Vimo-lo aqui.

"A primeira noite" (1967), foi o segundo, e projectou para o universo da fama (e do proveito) o Dustin Hoffman, a fazer de jovem universitário na descoberta da sua sexualidade, quando já tinha 30 anos na vida real. Na verdade, foi o primeiro papel dele no cinema. Além disso o filme teve como banda sonora algumas das mais belas músicas de Paul Simon, com as harmonias vocais de Art Garfunkel (v.g. "The Sound of Silence ", "Mrs. Robinson"...).

O terceiro filme, foi "Artigo 22". Grande aposta do estúdio Paramount. Investimento substancial. Filme de guerra (sobre a guerra). Do ponto de vista do estúdio e da produção, isto é, do business, um falhanço, porque o mercado não respondeu, mas a passagem do tempo tem vindo a repor justiça na sua avaliação artística. É um filme que saiu na mesma altura de "MASH", de Robert Altman, com o mesmo registo crítico da loucura da guerra (neste caso a guerra da Coreia). Também já vimos.

Em 1961 saiu nos EUA um romance satírico de Joseph Heller, um escritor americano que tinha batido com os costados na segunda guerra mundial. Filho de emigrantes russos, fez missões de bombardeamento na força aérea americana, em Itália.

O tema central circulava em redor dos comportamentos bizarros, desajustados e lunáticos de um conjunto de membros do 256° Esquadrão da força aérea americana, estacionado numa ilha de Itália (Pianosa) em 1944.

A ficção, sátira anti-bélica disruptiva, a partir de memórias pessoais do escritor, ganhou um impacto tremendo nos EUA naqueles anos em que o país estava em vias de mergulhar na tragédia do Vietname. Em poucos anos, tornou-se obra de culto da juventude universitária contestatária do Vietname e obra de referência da literatura americana do século XX. Foi o primeiro livro do autor. Uns anos depois, já na década de noventa, Joseph Heller escreveu a continuação (e o desfecho) de "Artigo 22" com o mesmo humor mordaz, mas lúcido, gloriosamente louco. Os mesmos personagens mais velhos (os que não tinham morrido), mas a mesma leitura satírica, de humor negro, do militarismo. Está traduzido em português - "Hora de fechar".

Catch 22. Jargão militar. Uma situação sem saída, uma armadilha. Um paradoxo.

O capitão John Yossarian (Alan Arkin), piloto de bombardeiros B-25 da Força Aérea Americana, quer ser dispensado pela hierarquia militar de realizar mais combates aéreos. Mas para ser proibido deve ser avaliado pelo médico do esquadrão e declarado inapto para voar - o que seria um diagnóstico automático da insanidade de qualquer piloto, pois só uma pessoa louca aceitaria missões devido ao elevado perigo

Mas...para conseguir o diagnóstico e evitar missões o piloto deve solicitar a avaliação médica...e isso provaria a sua sanidade mental.

A circularidade do paradoxo é a continuidade da situação. A loucura, a insanidade e o absurdo a tomar conta do quartel. Desde o general ao praça. Personagens-tipo, qual delas a mais estranha, a mais apanhada da cabeça. Nuts. O capitão Yossarian, obcecado, não quer voar mais; o coronel Cathcart, outro obcecado, quanto mais missões mais medalhas e louvores na caderneta; o Milo, da intendência, aproveita a guerra em benefício próprio, criando uma verdadeira (e extensa) organização de negócios incluindo a prostituição - ao espírito trumpista; o Major Major, a confusão em pessoa. Com o nome que tinha acabou a comandar a base. Etc. Etc.

A matriz ficcional do filme foi transferida do livro, obviamente com o sentido da medida (o livro é muito extenso, muito denso e com muitas personagens). Da multidão de alienados e lunáticos foram seleccionados alguns, num processo de condensação dramaticamente relevante. O próprio autor do livro teceu rasgados elogios ao argumento.

Mike Nichols (1931-2014), de nome original Michael Igor Peschkowsky (origem russa) fugido da Alemanha nazi com os pais (cada americano é um emigrante ou descendente de emigrantes (independentemente do que o cretino do Trump diga).

Foi sempre um homem de Nova York e do teatro da Broadway (começou como actor de teatro de improvisação, um sucesso, e ao longo da vida fez encenações de referência e teve os maiores prémios na sua carreira) era conhecido como um encenador com o toque de Midas. Onde tocava saía sucesso crítico, popular e financeiro, e com regularidade atravessava a América para fazer uma perninha em Hollywood.

Mike Nichols como cineasta nunca cortou com a sua identidade original como encenador. A essência da palavra e do diálogo e a qualidade suprema dos actores eram determinantes. Para ele, o actor era o centro do filme, era a cola da ficção.

Em "Catch 22" temos um leque substancial de grandes actores, a maioria deles são referência da nossa vivência cultural. Orson Welles, não é preciso dizer nada (é sempre um prazer), aquele general... Martin Balsam, já vindo dos anos 40, fez "12 homens em fúria" de Sidney Lumet. Anthony Perkins, de "Psico" do Hitchcock. Martin Sheen, uns anos depois o soldado do pesadelo de "Apocalypse Now" de Francis Ford Coppola. Jon Voight, em 1969 fez " Cowboy da meia-noite " de John Schlesinger, com Dustin Hoffman.

Para além dos três filmes já citados, Mike Nichols fez mais alguns interessantes (quase sempre a partir de textos teatrais com sucesso na Broadway) e sempre com actores de topo do universo hollywoodiano.

"Conhecimento carnal" (1971) com Jack Nicholson e Candice Bergen. Mais uma vez Mike Nichols irrompeu contra os códigos sexuais hipócritas. O filme foi acusado em muitos sítios de obscenidade.

"Silkwood" (1983), os riscos mortais para a humanidade dos programas nucleares. Meryl Streep em grande.

"Uma mulher de sucesso" (1988), Harrison Ford e Melanie Griffith numa história sobre as questões do feminismo num tempo em que ainda eram mais ou menos marginais.

"A difícil arte de amar" (1986) - já aqui o vimos - com o tandem Meryl Streep /Jack Nicholson.

"Casa de doidas" (1996), uma versão de uma célebre comédia teatral francesa sobre os equívocos da sexualidade. O filme francês "La cage aux folles", de 1978, tinha sido um grande sucesso e a versão americana do Mike Nichols, quase vinte anos depois, não lhe ficou atrás com Robin Williams e Nathan Lane, outro grande actor da Broadway.

"Anjos na América" (2004), uma mini-série filmada a partir de uma peça de teatro de Tony Kushner. Uma ficção espantosa sobre a sida, com Meryl Streep e Al Pacino, onde a matriz teatral não é deliberadamente eliminada.

Voltando ao "Catch 22". Uma ficção paródica, verrinosa, sobre a "sagrada " instituição militar, quixotesca, com algo de cadavre exquis surrealista e de clownesco, a remeter para Jerry Lewis nos seus melhores momentos. A fuga do anti-herói em direcção ao mar (numa ridícula jangada) é a salvação possível. Ou não. Voltará certamente para a base, para fazer mais uns bombardeamentos desnecessários.

A tropa manda!