A rapariga da mala - Valerio Zurlini (1961)

 

Perfume de Mulher - Martin Brest (1992)

Com Al Pacino, Chris O'Donnell, Philip Seymour Hoffman
Duração: 2h37m

Dino Risi. E vão três. Entendamo-nos. Três filmes. Ainda que goste muito do seu cinema, não é fixação. Aconteceu. Há umas semanas passámos "Um Dia Difícil". Há quinze dias vimos "Ultrapassagem" e hoje "Perfume de Mulher". Só que este é outro perfume. Também de mulher, mas americano, "Scent of a woman". Remake de um filme feito pelo Dino Risi, em 1974, com o mesmo título no mercado português, com o grande Vittorio Gassman que, em Cannes, conquistou o prémio de Melhor Actor. Foi um sucesso, premiado e criticamente elogiado. Dezoito anos depois, foi a vez de Hollywood. Com regularidade acontecem situações dessas - o cinema americano apropriar-se de filmes europeus e fazer a sua versão.

Dino Risi tinha ido buscar o argumento a uma short story, publicada em 1969, de um escritor e jornalista italiano chamado Giovanni Arpino. Martin Brest usou a mesma matriz ficcional transferindo-a para o universo americano (História, lugares, idiossincrasias) mas, na essência, o argumento manteve a história original.

Frank (Al Pacino) é um coronel aposentado. Cegou por um acidente militar. Na verdade por irresponsabilidade e desleixo no manuseamento de granadas. É um personagem irascível, rabugento, machista, mal educado, com tiques comportamentais e acessos de violência. Andou pelo Vietname e fez parte da entourage militar do presidente Johnson, pelo menos é o que ele diz cheio de bazófia. Não aceita nada bem o quadro limitado da sua vida, a restrição visual, como se diz agora. Assume uma lista de coisas a fazer antes de se suicidar. Aprecia os prazeres da vida. As suas paixões são caras - mulheres e Ferraris. Quer ter um fim de semana inesquecível, de arromba, antes de acabar com tudo.

Charlie (Chris O'Donnell) é um jovem estudante, certinho, que precisa de dinheiro para se aguentar. Está a aprender a vida. Estuda num colégio de topo, antigo, com peso institucional de respeito, escolhido pelos ricos e snobs. Ele está lá com o apoio de uma bolsa de estudo e tem que trabalhar uns fins de semana para se safar. É apanhado numa situação complicada quando, por mero acaso, juntamente com um colega (Philip Seymour Hoffman, mesmo miúdo já um grande actor), é testemunha acidental de uma partida de mau gosto feita por colegas ao Director do colégio.

Com o peso do ocorrido a minar-lhe a cabeça e com medo da penalização que possa sofrer na segunda-feira seguinte, é contratado para fazer de ama-seca do coronel no fim-de-semana.

Dia de Acção de Graças, o Thanksgiving Day, feriado nacional na América desde Abraham Lincoln. Dia da família, de gratidão pelas coisas boas recebidas ao longo do ano. É na quarta quinta-feira de Novembro e é, juntamente com o 4 de Julho (Dia da Independência), o feriado mais importante da América. A sobrinha de Frank sai de casa com a família e deixa-o entregue ao jovem Charlie. Tudo aponta para correr mal. O reformado é bruto e mal educado com o miúdo. Exagera no bourbon e nas obscenidades. E altera todos os dados combinados. Era pressuposto ficar em casa, mas os seus planos são outros e arrasta com ele o jovem.

New York é o destino. O programa é de topo. Viagem em primeira, alojamento em hotel cinco estrelas, refeições nos melhores restaurantes. Deambula pelos locais de prazer da grande metrópole numa espampanante limousine. Visita a família de um irmão. Desastre absoluto. Trata mal a família. Os sobrinhos contam um pouco da história dele. O acidente, o egoísmo, o militarismo primário. Quando se vai embora assume para o irmão, como que desculpando-se: "Eu não presto. Já não sirvo para nada."

Gradualmente o miúdo vai-se sentindo solidário com aquele personagem de excessos. Fica siderado com a exibição de dança quando ele executa, com a precisão de um relógio e a agilidade de um felino, o tango de Carlos Gardel "Por una cabeza". É parceiro irresponsável e conivente de Frank na corrida desvairada com um Ferrari pelas ruas desertas e abandonadas junto à Ponte de Brooklyn.

O jovem Charlie acaba por evitar que Frank ponha fim à sua vida. Este acaba por contribuir para que Charlie não fique marcado disciplinarmente no colégio. Troca por troca.

 
No fim cada um vai à sua vida. Frank retorna a casa e até tenta ser simpático para os filhos da sobrinha, provavelmente alimentando a esperança de uma história com a professora acabada de conhecer, depois de ter criado no seu imaginário de cego expectativas elevadas. A sua habilidade inata para identificar os perfumes das mulheres poderá trazer-lhe o benefício esperado. Quem sabe?...

O miúdo vai regressar ao colégio no pressuposto de que irá prosseguir os estudos em Harvard por indicação do Director. Ou não? O poder do dinheiro é muitas vezes perverso. E a vingança pode estar do outro lado da esquina. Pelo menos fica com o orgulho de não ter sido delator. Uma lição de vida. Já não é mau.

Al Pacino. A essência da representação. Aquele rosto neutro, vazio. Aquele corpo à procura de lugar. Aquela personagem de mal com o mundo, que se quer matar, mas o que quer mesmo é que alguém goste dele. Quem ousará afirmar que o seu Frank não é cego? Que é tudo a fingir?

 
Ao fim de não sei quantas citações para o Oscar - como Actor Principal e Actor Secundário - (lembremos "Serpico", "O Padrinho", "Um Dia de Cão" e "Justiça para Todos") finalmente Oscar de Melhor Actor. Mais do que merecido. Prazer absoluto.

Martin Brest foi o realizador. Poucos filmes, mas alguns que deixaram marca. Profissionalismo seguro.
Só duas referências.

 
Em 1984 fez "O caça polícias", blockbuster que projectou Eddie Murphy para a estratosfera do reconhecimento mundial e encheu de dólares os bolsos dos produtores.

 
Em 1998 em "Conhece Joe Black?", uma ficção espiritual um bocado bizarra (mortos-vivos pelo meio) suportada magnificamente por Anthony Hopkins e Brad Pitt.

"Perfume de Mulher", uma jornada inesquecível. É impossível não alinharmos com aquele duo tão diferente entre si. Acompanhemos o "ceguinho" (era assim que dizíamos quando éramos novos; podemos até recordar as melodias desafinadas que muitos tocavam para pedir esmola - mas isso é outra história.) no seu percurso de adiamento da morte. Pode ser que encontre as dádivas do amor envoltas num perfume inebriante. Às vezes há milagres.

Ultrapassagem - Dino Risi (1962)

Com Vittorio Gassman, Jean-Louis Trintignant, Catherine Spaak
Duração: 1h45m

Roma, 15 de Agosto, feriado religioso (lá como cá, Dia da Assunção de Nossa Senhora). Cidade deserta.

Bruno (Vittorio Gassman), um quarentão, bem vivido, engatatão, cheio de arrogância. Um fura-vidas. É um tipo superficial, falso, egoísta e vazio. Na verdade, é um infeliz.

Passeia-se pela cidade no seu Lancia Aurelia Sport já um bocado gasto. Não respeita regras. Acelera em grande. Avança pelo sentido proibido com a normalidade do Xico esperto. No seu percurso exibicionista pelas ruas da cidade, conhece Roberto (Jean-Louis Trintignant), um jovem estudante de direito, tímido, ingénuo e complexado.

Com a sua lábia irresistível, Bruno convence (na verdade, força) Roberto a sair da cidade com ele e irem por aí, a acelerar. Saem de Roma para norte, e acabam em Viareggio, na Toscana, trezentos e tal quilómetros depois. Deriva. Uma viagem sem rumo determinado. O carro, centro da vida. Metafórico símbolo de poder. Dino Risi explica: "A Itália da guerra é a terra da bicicleta ou dos que andam a pé; depois veio a 'motorina' (motorizada, a lambreta) e, por fim, 'la machina', o fabuloso automóvel".

Encontros e desencontros acidentais,  com reencontros familiares pelo meio. O distanciamento a partir do discurso interior de Roberto ("O que é que estou aqui a fazer"? Não quero ir."). Mas a resistência inicial gradualmente transformou-se em anuimento e até parceria. Cada um com o seu passado, os equívocos, as contas por ajustar, os fantasmas. Como um road movie, em certo sentido, é a circulação em contínuo pela estrada que liberta os quadros ficcionais - os encontros, as memórias, as famílias, os engates... - e da comédia se vai, em mutação gradual, ao encontro do drama, da tragédia. Pelo meio vamo-nos cruzando com os pequenos e grandes contrastes da sociedade italiana, muitas vezes entre o ridículo e o riso. E o twist e as cantigas italianas do tempo.

O jovem Roberto gradualmente vai perdendo a sua ingenuidade, a sua virgindade. Vai-se tornando, em certo sentido, uma réplica de Bruno. Mas teve pouca sorte. Tudo acabou  dramaticamente na ultrapassagem. Nem os deuses lhe valeram. Teve pouca sorte. Mercúrio não o protegeu. Foi escolhido por Letum.

Não estávamos à espera de um conto moral. Eric Rohmer, contemporâneo de Dino Risi, ali ao lado, em França, naquela década filmou vários que ficaram célebres. Quem não se lembra de "A minha noite em casa de Maud" (1969), precisamente com Jean-Louis Trintignant , um pouco mais velho, e "O Joelho de Claire" (1970)?

Para o espectador actual - nós - o prazer (afectivo) da distância temporal, da memória.

A Brigitte Bardot, sex symbol europeu daquele tempo, emblema identitário do estouvado Bruno. Uma foto bem visível no tablier da máquina desportiva.

Antonioni, o cineasta contemporâneo de Dino Risi, cujo cinema estava nos antípodas da comédia italiana, portanto de Risi, citado pelo Bruno, aliás de uma forma certeira. A certa altura diz ele para o seu jovem companheiro de viagem: "Aquela coisa que está muito na moda hoje, a alienação. Viste 'O Eclipse' de Antonioni? Que seca. Adormeci. Grande realizador, o Antonioni.".

Private joke de  Dino Risi, obviamente. Naqueles tempos a criatividade no cinema italiano era enorme e muito variada, cabia lá tudo - Antonioni e Fellini, Pasolini e Ettore Scola, Sergio Leone e Rossellini, Luigi Visconti e Luigi Commencini, e por aí fora.

Já agora, na despedida da casa da infância do jovem Roberto, uma tia perguntando ansiosa se eles lá em Roma conheciam a Sofia Loren, como se fosse a vizinha do lado.

Revisitação de Dino Risi (1916-2008). Já aqui passou "Uma Vida Difícil" (1961) com Alberto Sordi. Nesta altura (princípio da década de 60) já ele tinha alcançado um estatuto de reconhecimento, com alguns sucessos de mercado. Fazia longas-metragens desde 1955, depois de um período de aprendizagem com curtas-metragens documentais. Acabou por ter uma carreira longa e prolífica.

De origem burguesa da Itália do norte, durante a guerra esteve refugiado na Suiça, licenciou-se em psiquiatria, mas acabou por enveredar pelos filmes. Foi certamente aquele lado da sua formação (chegou a praticar) que acabou por enformar a essência do seu cinema, dos argumentos que escolheu e co-escreveu. Foi um soberbo retratista da sociedade italiana, das suas peculiaridades e estereótipos. Manuseou a "alma italiana" - rindo, sorrindo, com simpatia ou desprezo, com bonomia ou azedume - com um bisturi afiadíssimo que, às vezes, deitava sangue. O seu cinema era um espelho muito cintilante do zeitgeist da Itália do seu tempo.

Dino Risi foi figura maior da commedia all'italiana, "bufão vigoroso despudoradamente explorando a sátira social". Opiniões estudiosas e especializadas põem-no no topo juntamente com Mario Monicelli.

"Ultrapassagem" (tal como "Uma Vida Difícil") figura entre os filmes de referência desse período riquíssimo do cinema italiano que começou nos anos 50 e foi até à década de 70.

Eva - Joseph L. Mankiewicz (1950)

Com Bette Davis, Anne Baxter, George Sanders, Thelma Ritter, Celeste Holm, Marilyn Monroe.

Duração: 2h18m

1950. Ano de grande qualidade em Hollywood.

Dois filmes incontornáveis. Verdadeiras jóias da história do cinema.

"Sunset Boulevard" ("O Crepúsculo dos Deuses") de Billy Wilder, com a grande Gloria Swanson (já vimos).

Se este é um retrato impiedoso, mas lúcido, sobre Hollywood, em Los Angeles, o outro, "Eva" é o equivalente sobre o universo da Broadway, em Nova Iorque.

Cinema e teatro. Actores. O palco e os bastidores. Carreirismo e oportunismo. Conspirações. Egos à deriva. Competição. Rivalidade. Auge e decadência. Hipocrisia e fragilidade.

Sinopse. Eva Harrington (Anne Baxter), jovem, bonita, aspirante a actriz. Infiltra-se no camarim da diva do teatro Margo Channing (Bette Davis). Falsa inocente. Fala, fala e fala, conta histórias tristes de fazer chorar a calçada (mentiras, saberemos mais tarde). A estrela tem bom coração. Resolve ajudá-la. Protege-a. Contrata-a para a sua "entourage" pessoal.

Foi o pior que lhe podia acontecer. Eva vai-se infiltrando no universo íntimo da prima dona absoluta Margo. Conhece os amigos e amigas. Faz chantagem. Manipula. Não tem escrúpulos. O seu objectivo perverso é usar a grande dama como trampolim de ascensão. E consegue. Transforma-se em estrela que substitui a anterior. Uma espécie de transferência num ciclo repetitivo quase com um sentido biológico. O velho dá lugar ao novo. E assim sucessivamente. Tomou o lugar e a vida daquela que idolatrava. E, no fim, já outra candidata se aproxima.

Cito João Bénard da Costa: "A última imagem do filme mostra-nos Phoebe (Barbara Bates), com o casaco de peles de Eva Harrington e o "Sarah Siddons Award" na mão, avançando solenemente para um espelho com seis faces, seguida pela câmara que nos dá a ver as múltiplas imagens dela, distribuindo sorrisos e agradecendo imaginários aplausos." Fim.

Tudo é contado em flashback, a duas vozes. Addison DeWitt (George Sanders), um crítico teatral cínico e com muita vivência, e Karen Richards (Celeste Holm), mulher do dramaturgo amigo da estrela, vão contando as peripécias, expondo o jogo.

Tudo começa numa requintada, mas simultaneamente triste cerimónia, alguém lhe chamou um ritual necrófilo. Entrega do "Sarah Siddons Award", o prémio da melhor actriz de teatro do ano. A consagração de Eva como estrela teatral em ascensão.

Gradualmente vai-se conhecendo como tudo começou, se desenvolveu, quais os personagens envolvidos e os jogos de bastidores ocorridos. E as coisas não foram nada decentes. Na verdade, num jogo de pequenas e grandes hipocrisias, (quase) todos enganaram todos.

Grande recital de representação a quatro vozes femininas - Bette Davis, Anne Baxter, Celeste Holm e Thelma Ritter - fora as outras, femininas e masculinas. E George Sanders, esse actor genial a fazer papéis de canalha e de vilão. O Oscar assentou-lhe que nem uma luva. As palavras que saíam da sua boca, ainda que muitas vezes acertadas, às vezes, com a delicadeza do florete, feriam como facas.

Neste tabuleiro de grandes actrizes e actores, uma premonição. A personagem de Marilyn Monroe quase não entra na história, ela que confundia waiter com butler ou sable com Gable. A certa altura o crítico teatral atira-lhe "I can see your career rising east like the sun." ("Vejo a tua carreira a erguer-se a nascente, como o sol."). Da ficção para a realidade, assim aconteceu à actriz, para prazer de todos nós. Bastava "Quanto Mais Quente Melhor" de Billy Wilder, "O Pecado Mora ao Lado" também de Billy Wilder e "Os Homens Preferem as Louras" de Howard Hawks.

Já agora mais um desvio, uma informação curiosa. A magnífica Anne Baxter era neta de Frank Lloyd Wright, o grande arquitecto americano que marcou o século XX e também tem que ver com as memórias do cinema. Hitchcock, numa das suas obras-primas, "Intriga Internacional" (1959), usou como décor marcante para a ficção uma casa com um design futurista explicitamente inspirado na Casa da Cascata, um dos projectos realizados mais brilhantes daquele mestre.

Também King Vidor, outro dos grandes clássicos de Hollywood fez, em 1949, "Vontade Indómita" com Gary Cooper a fazer de arquitecto ousado nas ideias e conceitos, criado ficcionalmente a partir de Frank Lloyd Wright.

Já passámos os dois filmes.

"Eva" foi durante muitos anos uma referência maximalista dos prémios de Hollywood. Teve quatorze indicações para Oscar, acabando por ganhar seis, nomeadamente melhor filme, melhor realizador, melhor argumentista e melhor actor secundário (George Sanders). Surpreendentemente quer Bette Davis como Anne Baxter que tinham sido nomeadas para o Oscar de melhor actriz (algo anormal, no mesmo filme) acabaram por ir para casa de mãos a abanar.

Só muitos anos depois outro filme teria igual número de nomeações - "Titanic" (1997), de James Cameron.

Uma ficção que privilegia as palavras, com diálogos espantosos e sequências brilhantes. Mankiewicz era um mestre da escrita. Mas também um maravilhoso jogo de imagens, que se colam, se contradizem, se sobrepõem. Um filme superlativo.

Joseph L Mankiewicz (1909-1993). Uma das figuras de Hollywood clássico, juntamente com o irmão mais velho.

Este, Herman J. Mankiewicz (1897-1953), foi um dos grandes argumentistas do cinema americano (foi ele o parceiro de escrita de Orson Welles de "O Mundo a Seus Pés" e ganharam o Oscar).

Joseph, o irmão mais novo teve uma carreira multifacetada - produtor, argumentista e realizador - deixando para a história algumas preciosidades.

Como se escreve numa das enciclopédias de cinema de referência "...provou ser um dos mais inteligentes e refinados realizadores de Hollywood... privilegiando ficções com argumentos inteligentes e sagazes, muitas vezes com diálogos sarcásticos, extraindo dos seus actores performances maravilhosas.".

Além de "Eva", lembro mais alguns filmes dele.

Dois já vimos - "Júlio César" (1953), Marlon Brando no apogeu, e "Bruscamente no Verão Passado (1959), a partir de Tennessee Williams.

Mas não esquecer "A Condessa Descalça" (1954), Ava Garner e Humphrey Bogart, ou "O Americano Tranquilo" (1956), a partir de Graham Green (já vimos uma segunda versão e não é de deitar à rua).
E foi ele que pegou em "Cleópatra" (1963) - quando a produção estava a afundar - e o levou a bom porto, depois de muitas confusões, paragens, desistências, substituição de realizador e de actores, mudança de estúdio e birras e escândalos envolvendo as superstars Elizabeth Taylor e Richard Burton.

"Eva" resistiu ao tempo. As autoridades americanas consideram o filme cultural, histórica e esteticamente significativo e incluem-no nos cem filmes mais importantes da história do cinema. americano.

A Noite Americana - François Truffaut (1973)

Com François Truffaut, Jacqueline Bisset, Jean-Pierre Léaud, Valentina Cortese.

Duração: 1h55m

Nos manuais de cinema anglo-saxónicos é "Day for Night", os franceses chamam-lhe "La Nuit Américaine". 

Técnica cinematográfica de rodagem de cenas durante o dia como se fossem cenas nocturnas, usando filtros especiais. O fingimento como projecto. A essência do cinema. Desde George Méliès.Tudo é diferente do que parece, tudo é artifício. A encenação do real e do imaginário, nos tempos actuais cada vez mais  cada vez mais verosímil e barato.

Um filme em rodagem nos estúdios Victorine em Nice. 

Título: "Je vous présente Pamela".

Um rapaz francês (Alphonse - Jean- Pierre Léaud) conhece em Inglaterra uma jovem inglesa (Pamela - Jacqueline Bisset). Apaixonam-se e casam. Três meses depois ele leva-a a conhecer os pais - Alexandre e Séverine - na Riviera francesa. Prosperidade, bom gosto. Normalidade burguesa...Mas anormalidade nos sentimentos. O pai dele e a jovem mulher dele envolvem-se num processo escandaloso, apaixonam-se e fogem.

Alexandre irá atrás deles. A sede de vingança é enorme.

Trama de telenovela nos seus excessos dramáticos, nos seus contornos trágicos, com lógica de best seller. 

Genérico. A preto e branco. A ficha técnica. O nome dos actores, dos técnicos, de todos os que, em equipa, fazem um filme, dos produtores e do realizador. No lado direito do ecrã passa o registo visual da banda de som.

Depois, um longo plano-sequência (uma cena inteira é filmada num único take, sem cortes de montagem, registando a acção em tempo real) numa praça. Um traveling (movimento físico da câmera no espaço, sobre um trilho ou carris) acompanha o movimento das pessoas. Passos apressados, vaivém, um carrinho de bébé, um cão, um autocarro, a entrada do metro, um personagem que sai do metro, um carro desportivo que se aproxima. Sempre em contínuo, a câmara aproxima-se de outro personagem que caminha em sentido contrário e se encontra com o do metro. Este vira-se e atinge-o com uma bofetada. Coupez, corta, ouve-se uma voz (provavelmente a do realizador). A câmara sobe elegantemente em contre plongé e revela tudo. Estamos numa praça recriada em estúdio, azáfama, com figurantes por todo os lados mais os técnicos e os equipamentos, uma parafernália...e as coisas não correram bem. Vão ter que fazer uma nova take, e outra, e outra... até ficar como o realizador quer. A cena terá que ser refeita com mudança do fim da história porque um dos actores entretanto morre num acidente. Coisas da vida e do cinema.

O realizador, os actores, os técnicos e mais uma catrefada de gente que entra e sai. Um mundo em pulsação, em diferentes velocidades, perguntas, excitações, actos falhados, alterações de última hora. Interrupções. Enganos. Tudo é possível. É a essência de fazer cinema.

Pelo meio há as histórias cruzadas das pessoas que fazem o filme. Os sonhos do realizador (Truffaut, ele mesmo, a fazer o papel de Ferrand, o realizador), enquanto criança, a roubar cartazes de "O Mundo a Seus Pés" do Orson Welles.

Os caprichos do actor que faz de Alphonse, uma criança grande, que consome filmes e tem grandes dúvidas existenciais. A namorada fugiu com o cascadeur inglês que quase nada tinha a ver com a história. Bem merecido, o chato que ele era...

As antigas estrelas que, nos bons velhos tempos, andaram por Hollywood, a recordar petites histoires deliciosas.

As histórias de cama acidentais e os amores imprevistos. A revelação inesperada dos interesses amorosos do velho galã.

François Truffaut (1934-1984). Vida relativamente curta mas uma carreira bem cheia. Fez 21 filmes, mais umas curtas-metragens, e muitos deles preencheram o imaginário da nossa geração.

Teve uma infância solitária, difícil e infeliz. Filho de pai incógnito, andou por reformatórios. Muito jovem começou a refugiar-se no mundo de fantasia do cinema. Consumidor exaustivo de filmes, acabou por ser protegido por André Bazin, seu pai adoptivo, na verdade, o "pai" de todos os jovens cineastas franceses da "Nouvelle Vague" - além de Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Jacques Rivette, Alain Resnais, Éric Rohmer e mais alguns. 

No interim, teve mais problemas pessoais. Desertou do serviço militar e esteve preso. 

Quando se safou do poder jugular da tropa, começou a escrever em contínuo sobre cinema para os "Cahiers du Cinéma" e outras revistas francesas. Na essência muito poucos realizadores franceses (e mesmo europeus) se safaram do veneno da sua pena, num estilo feroz e cáustico. Para ele, naqueles anos 50, os filmes franceses eram convencionais, pretensiosos e artificiais. Em contrapartida, os filmes americanos - John Ford, Howard Hawks, Nicholas Ray, Alfred Hitchcock, entre outros - eram vivos, audazes, intensos, expressando uma identidade autoral, o realizador. Foi a célebre Teoria do Autor.

Quando tinha  vinte e sete anos, fez o seu primeiro filme de fundo e subiu em grande velocidade as escadas da fama, do sucesso e do dinheiro. "Os 400 golpes", a história de um jovem de 12 anos, rebelde , delituoso, com problemas de integração e sociabilidade. Na verdade o filme tinha um forte conteúdo autobiográfico. A personagem - Antoine Doinel - interpretada pelo jovem Jean-Pierre Léaud era o alter ego do jovem François Truffaut. Este continuou, durante vinte anos, à medida que o actor ia crescendo, a fazer filmes que eram a hipotética evolução da sua história pessoal. Fez mais cinco filmes (um dos quais média-metragem) com Antoine Doinel/Jean-Pierre Léaud. Em 1979 "Amor em fuga" termina o ciclo Doinel, com sucesso comercial.

Depois de "400 Golpes" foi fazendo filmes que eram muito o espelho da sua França. Contradição de fundo. Ele que cresceu a alimentar-se dos filmes americanos - "O que me levou aos filmes foi a enxurrada de filmes americanos em Paris, após a libertação" - criou uma obra genuinamente francesa mesmo quando usava como matriz básica livros de escritores americanos - fez vários policiais.

O segundo filme foi "Disparem sobre o pianista" (1960), um policial a partir de um escritor americano, David Goodis. Fascinado por Hitchcock, ao longo da carreira fez mais uns thrillers a partir de histórias anglo-saxónicas  transferidas, com as necessárias adaptações, para o universo francês.

Em 1962 fez o célebre "Jules e Jim" , dois homens e uma mulher (Jeanne Moreau) em ménage à trois. Imoralidade ou amor?

"A Noiva Estava de Luto" (1967?). Jeanne Moreau, outra vez, em assassina profissional.

"A história de Adele H." (1975),  um projecto muito interessante sobre o amor louco. Uma filha de Victor Hugo obsessivamente apaixonada por um oficial inglês, sem eco do lado de lá.

"O Homem que Gostava de Mulheres " (1977). No funeral de um homem, a presença de um número inusitado de mulheres, que tinham sido suas amantes. Recordações.

"O Último Metro " (1980), Catherine Deneuve e Gérard Depardieu numa bela história em Paris ocupada pelos nazis.

"A Mulher do Lado" (1981), outra vez Depardieu, desta vez com Fanny Ardant, que foi a última parceira do realizador, numa boa história de (des)encontros amorosos.

Tal como em "A noite Americana ", Truffaut entrou em outros filmes dele como actor, nomeadamente "O Quarto Verde", uma ficção algo mórbida sobre o amor aos nossos mortos. Em 1977 Steven Spielberg convidou-o para fazer de cientista francês no célebre "Encontros Imediatos do Terceiro Grau". Estreará brevemente o último filme do cineasta americano, que volta tematicamente ao mesmo tema - os OVNI.

Voltando a "A Noite Americana". Fim da produção. Cada um volta para casa. Alguns vão logo para o próximo filme. Outros irão aguardar novos contratos das produtoras, outros vão inscrever-se no desemprego. Uma espécie de intervalo no ciclo de vida de cada um. O estúdio fica vazio. É triste.

O realizador vai certamente fazer a montagem. Quando o filme estrear já nada cabe a nenhum daqueles personagens que acompanhamos. O público decidirá e pode ser que o sucesso bata à porta. Neste caso, tudo se conjugou favoravelmente, o mercado, a crítica e as instituições - "A Noite Americana" foi galardoado em Hollywood com o Oscar do melhor filme estrangeiro de 1974.

E Deram-lhe uma Espingarda - Dalton Trumbo (1971)

Com Timothy Bottoms, Jason Robards, Donald Sunderland.

Duração: 1h51m

Princípio dos anos 70. Relembremos o contexto político mundial do tempo. Vietname. Os EUA gradualmente atolados num quadro de guerra  doloroso, uma calamidade. Passados poucos anos os soldados americanos iriam abandonar aquelas paragens com o rabo entre as pernas, feridos na honra, com um enorme défice de orgulho.

Foi neste contexto que surgiu "E Deram-lhe uma Espingarda". Primeiro e único filme de Dalton Trumbo, como realizador, que, como  argumentista, deixou um marco indelével na história de  Hollywood. Lá iremos.

Em 1939 foi editada uma ficção de Dalton Trumbo com o título "E Deram-lhe uma Espingarda". Era um rebelde, estava já a consolidar a sua longa e atribulada carreira de argumentista em Hollywood,  mas paralelamente era romancista com algum sucesso. Este era um romance clara e assumidamente pacifista, anti-guerra. Relembremos que nesse ano começou o segundo pesadelo mundial do Século XX.

Primeira Guerra Mundial (primeiro pesadelo). Último dia antes da rendição alemã. Joe Bonham, soldado americano, é atingido em cheio por um projéctil de artilharia. Pouca sorte. Acorda (miraculosamente) numa cama de um hospital militar sem olhos, sem ouvidos, sem braços, sem pernas, sem rosto. Um pedaço de corpo. Um homem prisioneiro nos destroços da sua carne. Um homúnculo. Um morto-vivo. Em estado vegetativo. Mas com a consciência de si. O seu quadro mental sobreviveu incólume à destruição do seu corpo. A sua capacidade de memória perdurou. Um milagre. E agora?

Aquela massa amorfa já teve uma vida. Nas regressões da sua mente propulsionadas pelos analgésicos com que os médicos e enfermeiras anestesiam a sua dor, entre a realidade e a fantasia, vai-se conhecendo a essência da sua vida, a família, a igreja, a namorada. Flashbacks. Mas também os seus sonhos, frustrações, devaneios e medos. Reminiscências. A medicação (certamente ópio) vai libertando o seu Id (inconsciente). Delira. Na deriva da sua mente até vai interagir com Jesus Cristo.

Apesar daquele quadro aterrador, consegue comunicar com as pessoas que tomam conta dele. Percutindo a cabeça na travesseira, utiliza o código Morse que tinha aprendido em miúdo. Diálogo difícil. Ele tem consciência do seu estado irreparável. Um freak.  Quer morrer, quer que o matem ou que exponham o seu corpo em espectáculos de feira, miserável "troféu" de guerra. Claro que o exército não atende as suas súplicas. Vão continuar a mantê-lo nos esconsos hospitalares, bem escondido de todos. Resta-lhe continuar a apelar em vão. SOS. SOS. "Matem-me" "Matem-me". Sem eco, sem resposta.

Todo o percurso mental de Joe, caótico, não linear, misturando memórias, impressões sensoriais e emoções é feito como um fluxo de consciência, desordenado, subjectivo.

Por outro lado a organização da imagética ficcional faz uma partição entre o agora - o que resta de Joe na solidão de um quarto hospitalar - (a preto e branco) e as suas recordações, devaneios, regressões e fantasias (a cores).

Dalton Trumbo titulou a sua ficção a partir de um slogan de recrutamento militar americano durante a Primeira Grande Guerra, "Johnny Get Your Gun".

Dalton Trumbo. O realizador do filme, o argumentista de muitos filmes de referência da história do cinema americano. O escritor do livro. Foi um dos criadores mais importantes de Hollywood das décadas de ouro. Um intelectual de esquerda, talentoso e prolífico escritor, foi perseguido pela pandilha mccarthista nos anos 40. Esteve preso quase um ano, condenado por desobediência civil ao Congresso dos EUA (por se ter recusado à delação) e, metido na lista negra, foi proibido de trabalhar em Hollywood. Exilou-se no México, mas o seu talento era tão grande que, mesmo nesses horríveis anos negros, continuou a escrever para os estúdios, criando, sob pseudónimo, muitos argumentos transformados em filmes.

Começou a escrever em Hollywood em 1936 e continuou até ao princípio dos anos 70. O último argumento que escreveu foi "Papillon", que já aqui vimos. Mas em 1960 escreveu "Spartacus" para  Stanley  Kubrick (também já vimos) e "Exodus" para Otto Preminger. Escreveu para Vincent Minelli "Adeus Ilusões" (1965). E para William  Wyler "Férias em Roma" (1953). 

Nunca mais acabava, indicar todos os filmes que escreveu. Só mais um, pelo lado risível e irónico da situação. Em 1956 o argumento de "O rapaz e o touro", de Irving Rapper, um realizador banal, foi ganho por Robert Rich que, inexplicavelmente, ninguém conhecia em Hollywood e não foi buscar o Oscar. Era Dalton Trumbo, que vivia do outro lado da fronteira. 

A riqueza da personalidade e as histórias associadas ao Dalton Trumbo nos tempos áureos de Hollywood até mereceram um filme sobre ele, precisamente "Trumbo" feito há uns anos por Jay Roach. Muito interessante.

"Metallica". Não estou a delirar ou com uma neurose freudiana, e também não houve qualquer "colagem" acidental de textos. Explico-me. Em 1989 os "Metallica", que felizmente ainda andam por aí, cheios de energia e qualidade, fizeram um videoclipe de "One", uma das  músicas identitárias do grupo, incorporando sequências do filme. Acabaram por comprar os direitos e editá-lo em DVD.

Espantosamente, com imprevisto sucesso de mercado, o filme - que, no seu lançamento, tinha tido uma carreira simpática - ressuscitou e tornou-se um "filme de culto". A cinefilia em dívida para com o heavy metal, o rock da pesada. Demos graças.

Também nas artes pode haver milagres.

O Homem a Quem Chamaram Cavalo - Elliot Silverstein (1970)

Com Richard Harris, Judith Anderson.

Duração: 1h54m

Fiquemo-nos pelos povos que os "descobridores" encontraram, os indígenas, os nativos, os índios, os peles-vermelhas, os selvagens como os brancos os chamavam (a maioria desses brancos era a pior escumalha - assassinos, ladrões, marginais - degredada da Europa).

O processo civilizacional americano foi, em última instância, um processo de eliminação gradual e sistemática das populações autóctones pelos emigrantes europeus.

À medida que o país ia ganhando identidade e o poder político e militar se ia consolidando, as populações autónomas iam sendo dizimadas de forma sistemática ou, mal menor, iam sendo deslocadas à força das suas terras originais para reservas longínquas, em marchas forçadas de dias e dias em condições horríveis que acabavam com muitas mortes por fadiga e doenças.

John Morgan (Richard Harris), um aristocrata inglês de modos refinados e comportamento aventureiro. Muita fortuna e enorme vazio existencial. Em 1821 faz uma expedição de caça ao Dakota no centro do território americano. As coisas correram mal. O grupo de caçadores foi atacado por índios Sioux, originários e viventes naquele espaço há séculos. Foi o único que sobreviveu. Capturado, salvo pela estranheza (para os índios) do seu cabelo louro - ao longo dos séculos, pequenos incidentes têm tido efeitos incríveis no sentido da História - foi oferecido de presente à mãe do chefe da tribo "Mãos Amarelas".

O choque é profundo. Um aristocrata britânico escravizado pelos índios no centro da América. Transformado em animal de carga e criado das mulheres. Ridicularizado por todos.

Encontra no acampamento outro branco cativo, Batise, um francês que só pensa fugir. Na verdade ele era o único elo de comunicação de Morgan com a tribo. Este também tenta fugir e é punido. Mas gradualmente acaba por ir aceitando o seu novo mundo. Uma espécie de fusão cultural entre um antes e um agora. Aculturação.

Num conflito com outra tribo, quase por acaso, transforma-se em herói ao matar índios inimigos.

Apaixona-se pela irmã do chefe, mas para ficar com ela tem que passar pela prova suprema de coragem, um teste à dor. Um ritual sádico imposto pela tradição.

A união amorosa termina tragicamente e o lorde inglês afasta-se da tribo, pressupostamente para regressar a Inglaterra.

Num filme destes a partir de um referencial real - os Sioux - e num quadro alargado de análise antropológica, levantam-se questões pertinentes: o que é verdade e o que é ficcional? o que foi inventado? o que foi deturpado?

Aparentemente o sacrifício (sequência fulcral e identitária do desenvolvimento dramático da ficção) foi inventado ou, pelo menos, forçado, não fazia parte dos rituais iniciáticos dos Sioux. Pelo menos houve da parte da produção a preocupação de reproduzir o quadro vivencial dos índios. Nem tudo é perfeito e Hollywood tem os seus próprios mecanismos de afirmação e criação ficcional. O mercado é que manda.

Richard Harris. Actor irlandês de qualidade superior. Carreira longa (fez filmes ao longo de quarenta anos). Já nos últimos anos da sua vida, entrou nos dois primeiros "Harry Potter" (Alvo Dumbledore), criando uma forte identidade junto do público juvenil.

Muitos e variados personagens ele encarnou na longa lista de filmes em que entrou, desde "Revolta na Bounty" com Marlon Brando, até "Gladiador" com Russell Crowe. Tanto alinhava em projectos de grande público como "Os Canhões de Navarone" como em filmes de arte e ensaio como "O Deserto Vermelho" de Michelangelo Antonioni.

A sua personagem John Morgan marcou a sua identidade como actor.

Judith Anderson. Actriz australiana com uma história riquíssima e longa nos palcos australianos, americanos e ingleses, com prática de Shakespeare, Tchekhov, Pirandello, Eugene O'Neill e outros grandes autores teatrais. Mas, pontualmente, era atraída pelo cinema, participando em obras que ficaram no imaginário do século XX: "Rebecca" de Hitchcock (já vimos), "Laura" de Otto Preminger e "Gata em Telhado de Zinco" (já vimos) de Richard Brooks, a partir de Tennessee Williams (já vimos).

Aqui faz de índia sénior, uma espécie de referência dos Sioux para o "invasor".

Elliot Silverstein, o realizador, não é propriamente um nome sonante no universo criador do cinema americano. Foi essencialmente um realizador de televisão. Numa carreira longa, com muitas séries e filmes para consumo televisivo, fez alguns saltos até Hollywood e em seis filmes que lá fez acertou na mouche em dois. Um foi este "O Homem a Quem Chamaram Cavalo" e o outro foi "Cat Ballou" ("A Mulher Felina") que, em 1965 valeu o Oscar a Lee Marvin (um pistoleiro bêbado impagável) que estrelou com a então jovem Jane Fonda, uma comédia desopilante sobre as mitologias do Oeste.

Os realizadores de Hollywood devem ao interesse militante de Elliot Silverstein a validação por Hollywood, em 1964, do "Director's Cut", isto é o direito dos autores dos filmes à versão (montagem) final de acordo com as suas ideias e a sua concepção artística. Nem sempre as coisas correm bem no universo dos filmes e há na história do cinema múltiplos casos em que o filme que vai para o mercado é a versão dos produtores e não a que o autor considera o "seu" filme, muitas vezes atropelando escandalosamente o projecto inicial. Basta lembrar nos anos 40 e 50 os filmes do Orson Welles que, com excepção de "Citizen Kane", foram sempre amputados ou adulterados às ordens dos estúdios.

"O Homem a Quem Chamaram Cavalo" faz parte de um conjunto de filmes que, nos anos 60 e 70, o cinema americano produziu num processo de revisão crítica da história do Oeste americano, da relação entre os brancos e os índios.

Há historiadores do cinema que consideram que esse revisionismo do "western" começa em 1956 com "A Desaparecida" de John Ford, considerado um dos filmes maiores da história do cinema, com o John Wayne desesperadamente procurando recuperar uma sobrinha, Nathalie Wood, raptada pelos Comanches e que, naturalmente, "se tinha tornado um deles".

Arthur Penn fez "O Pequeno Grande Homem" (1970) onde a ficção se cruza com a batalha de Little Big Horn que uma coligação de Sioux e Cheyennes venceu, derrotando o general Custer (já vimos).

Ralph Nelson fez "O Soldado Azul" (1970) a partir de um massacre índio em Sand Creek em 1874, entendido na altura como uma alegoria à guerra do Vietname.

Um dos últimos filmes de John Ford (ele que se tinha fartado de "matar" índios nas suas ficções) foi um acto de contrição. "O Grande Combate" (1964) é a marcha de uma tribo Cheyenne de volta às suas terras de origem a partir de uma reserva para onde tinham sido desterrados pelo poder branco.

Fizeram-se mais alguns filmes pró-índios, mas sem grande importância, até porque estava no fim a idade gloriosa do "western".

Face ao sucesso de mercado de "O Homem a Quem Chamaram Cavalo", Hollywood não dormiu, como nunca dorme, sempre atenta ao tilintar dos dólares. Foram feitos mais dois filmes sobre a ligação entre os Sioux e John Morgan em 1976 e 1983, igualmente com o Richard Harris, mas já tinha passado o élan. Nada de especial. Passaram à história sem lastro.

Programação até ao fim do ano escolar

Depois de passarmos os quatro filmes  ("Rocco e Seus Irmãos", "Uma vida difícil", "O homem a quem chamaram cavalo" e "E deram-lhe uma espingarda"), e no pressuposto de que conseguiremos cumprir os objectivos programáticos, eis a lista de continuação até ao fim do ano escolar:

A Noite Americana (1973) - François Truffaut. 

A rodagem de um filme e os pequenos e grandes dramas amorosos dos actores e dos técnicos. Acidentes e incidentes. O cinema por dentro e por fora. Jean-Pierre Léaud, o prolongamento ficcional (Antoine Doinel, alter ego) de François Truffaut e Jacqueline Bisset, esplendorosa na sua juventude. "Day for night " ou "noite americana", é uma técnica de iluminação cinematográfica que filma a noite durante o dia, por filtros e configurações específicas na câmera. Delicadamente belo. 

Eva (1950) - J. L. Mankiewicz.

Escrito e dirigido por um dos mestres de Hollywood, com um leque de estrelas alargado, desde a rainha Bette Davis até ao fabuloso George Sanders. Pelo meio aparece a Marilyn Monroe, ainda na fase de arranque. Uma história de invejas, traições, oportunismos e conflitos de egos no universo artístico da Broadway. Venceu Óscares e prémios vários. Faz parte do melhor da história do cinema. 

Ultrapassagem (1962) - Dino Risi. 

Um clássico do cinema europeu de um dos maiores mestres da "comédia italiana". Um "road movie" por Itália, guiados Vittorio Gassman, com Jean-Louis Trintignant ao lado. As voltas e voltinhas de dois jovens à descoberta de si, uma análise social pertinente e humor requintado ao som das cantigas de Domenico Modugno e Peppino di Capri. Recordar é viver. A reviver com prazer.

Perfume de mulher (1992) - Martin Brest.

Quase vinte anos antes o mesmo duo de "Ultrapassagem", Dino Risi e Vittorio Gassman, tinham feito esta história com sucesso público. Neste remake a história passou de Itália para os EUA mas manteve o essencial da matriz ficcional. Um militar na reforma, cego, irascível, difícil, com todas as idiossincrasias fora do lugar. Um jovem universitário contratado para o aturar. Mas ...o inesperado aconteceu. Um fim de semana inesquecível em NY. Al Pacino a dominar a situação com direito a Oscar.

A rapariga da mala (1961) - Valerio Zurlini. 

Itália. Princípio da década de 60. Uma aspirante a cantora encontra o falso amor da vida. Um playboy cheio de paleio que, obviamente, a abandona. Reencontra o amor com um parceiro muito mais novo que ousa roubar para  benefício dela. Primícias amorosas. Amores equivocados. Amor, desejo, engano. A história já tem milénios, é da idade do homem. Zurlini realizou uns anos mais tarde "O deserto dos Tártaros" (que vimos aqui) também com o Jacques Perrin. Claudia Cardinale, a jovem amorosa, fez aqui um dos papéis da sua vida.

Cumprimentos,

Jorge Barata Preto 

Uma Vida Difícil - Dino Risi (1961)

Com Alberto Sordi, Léa Massari. Duração: 1h53m

 

Commedia all'italiana. A comédia italiana. Uma designação, um título, uma marca, que funcionou durante anos - nas décadas de 50, 60 e 70 - como uma espécie de selo de identidade de uma determinada forma de o cinema "ler" a sociedade italiana na multiplicidade das suas facetas, na diversidade dos seus quadros políticos e sociais, nas contradições dramáticas ou risíveis e na variedade dos seus comportamentos. Em múltiplos filmes - muitos deles verdadeiras obras-primas e muitos outros uma chachada - o cinema italiano criou sátiras cruéis sobre os vícios sociais da Itália no processo do milagre económico do pós-guerra, com humor negro e ironia, a farsa e o grotesco a invadirem o ecrã, em tom agridoce e registo tragicómico. Verdadeiras sessões psicanalíticas colectivas sobre a sociedade italiana.

A Itália na montra, em exposição, sem filtros nem cortinas, despida, nua. Um dos filmes de referência da comédia italiana, também feito em 1969 pelo Dino Risi, chamava-se precisamente "Vejo tudo nu". Não houve tema, temática, instituições e ideias que não tenham sido abordados pelo cinema nesta altura: a família, o aborto, a igreja, o Estado, a política, as polícias, a universidade, os tribunais...

O período que vai da guerra até ao fim dos anos 60 é riquíssimo na história contemporânea de Itália: o fim do fascismo, a transição da monarquia para a república após referendo em 1946, o poder continuado da democracia cristã e a instalação do PCI como força política pertinente nas cinturas industriais e intelectualmente poderosa nos círculos culturais.

Este é o contexto de "Uma Vida Difícil".

Libertação da Itália depois da morte de Mussolini. Fim da guerra. Silvio (Alberto Sordi), comunista de alma e coração, idealista,  que tinha sido partiggiani (membro da resistência italiana), regressa a Roma. Consegue emprego, mal pago, como jornalista num jornal do partido. Mais tarde reencontra Elena (Léa Massari) que o tinha salvo de ser fuzilado por um soldado alemão e por quem se tinha apaixonado. Casam, mas tudo corre mal. O dinheiro é curto e a convicção política enorme. Gradualmente começam os conflitos. Obviamente tudo rebenta pelas costuras. Por entre a amargura e a angústia, o casamento entra em ruptura.

Silvio é preso, envolvido num caso dúbio de suborno e difamação por um poderoso Commendatore a partir dos artigos vitriólicos que publica, e acusado por perturbação pública aquando da tentativa de assassinato de Togliatti, o líder do PCI, em 1948. Escreve um romance autobiográfico (que não consegue publicar) que tenta vender para ser passado a filme e aí temos uma das várias sequências antológicas com a visita aos estúdios da Cinecittà onde se vai cruzando com vedetas do cinema, vendedores de sonhos - Vittorio Gassman, Silvana Mangano e Alessandro Blasetti (realizador de referência vindo do cinema mudo) - a prestarem-se ao cameo.

No arco temporal de quinze anos, Silvio vai perdendo a virgindade em relação à vida. A sua fidelidade a princípios morais, políticos e sociais vai-se debatendo com a incompreensão, o fracasso e a infelicidade. A amargura e a dignidade patética vão cedendo o lugar à lucidez e à consciência do eu. Mas não consegue fugir às confusões, trabalhando como secretário faz-tudo para um rico. Recupera o amor de Elena. Uma vitória que a priori não era previsível. O optimismo nem sempre finalizava a comédia italiana. Mas provavelmente os problemas voltam a acontecer logo que o casal sai orgulhoso da festa dos ricos, religiosos e poderosos. 

Com a passagem do tempo e o desenvolvimento da ficção a serem pontuados pelos títulos dos jornais (como em "Rocco e Seus Irmãos" do Visconti a história é organizada pelo nome de cada irmão), no universo superlativo criado por Dino Risi há algumas sequências soberbas. Para além da visita à Cinecittà, lembro mais três. O jantar no dia do referendo, na casa de uma família aristocrática, espelho da Itália velha, podre, bafienta, em vias de ser expulsa da História. O nosso herói, frustrado, bêbado, na estrada cuspindo para os carros, gesto paroxístico de desespero. O funeral da sogra. Silvio aparece num carrão exibindo uma falsa ostentação (o carro era do patrão e tinha sido desviado). O espanto dos aldeões é como se fosse um velho filme cómico mudo.

Alberto Sordi faz um personagem espantoso. Um homem cheio de ideais que não consegue gerir. Peripatético no seu idealismo deslocado. Cómico e trágico ao mesmo tempo.

Dino Risi é um nome incontornável do cinema europeu. Começou em 1950 e filmou até aos anos 90. Teve uma carreira fértil, deixou um conjunto de obras-primas e filmou com os melhores actores e actrizes - só com Vittorio Gassman fez 16 filmes. Alguns analistas escreveram que foi "o pai da comédia italiana".

Mas a comédia italiana teve muitas e diferentes facetas e sensibilidades. A Dino Risi podem acrescentar-se - longe de se ser exaustivo - outros nomes: Mario Monicelli, Luigi Commencini, Pietro Germi, Vittorio de Sica, Ettore Scola...

Rocco e Seus Irmãos - Luchino Visconti (1960)

Com Alain Delon, Renato Salvatore, Annie Girardot, Claudia Cardinale.

Duração: 2h54m

Luchino Visconti, o aristocrata comunista, o cineasta operático. Muitos outros selos identitários se lhe podem colar, mas basta considerar que foi um grande artista europeu do Século XX - cineasta e encenador.

Começou no cinema no pós-guerra, com "A Terra Treme" (1947), um espantoso documentário sobre os pescadores, mineiros e camponeses da Sicília, financiado pelo PCI, mas tinha aprendido, nos anos trinta, em França, com o mestre Jean Renoir. Em 1954 tinha feito o belíssimo "Senso" (que já vimos). Em 1963 fez o magnífico "O Leopardo" (também já vimos) e fez outros grandes filmes que são uma referência na nossa memória colectiva.

Em 1960 filmou "Rocco e Seus Irmãos", o seu sexto filme, que constituiu o seu primeiro sucesso de mercado e também crítico. História forte de incidência social e política, um retrato duro da Itália daquele tempo. Contrastes profundos. A Sicília e Milão. O sul e o norte. O campo e a cidade. O sub-desenvolvimento e a industrialização. "Drama realista marcado por um pessimismo dostoievskiano", como se escreve, e bem, num texto da Cinemateca Portuguesa. 

A família Parondi. Rosario, uma viúva recente, e os seus cinco filhos. Com o filho mais velho já "emigrado", chega  em bando lá do fundo miserável, medieval e violento da Itália, a Milão, espelho da dinâmica industrial e desenvolvimentista que o país foi, pouco a pouco, construindo após a guerra (houve quem lhe chamasse 'o milagre italiano'). O movimento migratório aconteceu naturalmente como em Portugal, por essa altura, (também do sul para o norte) com o Alentejo a "invadir" a margem sul do Tejo e a grande Lisboa, a chamada cintura industrial.

A família instala-se e cada membro incarna uma história, com sobreposições, contradições, invejas e conflitos. A procura de mão de obra industrial não era assim tão grande para uma oferta abundante e esfomeada vinda do campo. Nas franjas da sociedade, cada um dos irmãos tenta safar-se. 

O boxe tinha o seu fascínio  no meios proletários e no lumpen (constate-se o paralelismo com Portugal e a história do boxeur Belarmino, sobre quem o Fernando Lopes fez, em 1964, um magnífico documentário). A tragédia acontece naturalmente e a desintegração familiar é o resultado óbvio do choque com a grande cidade.

Dois irmãos e uma mulher, prostituta por necessidade. O amor nas margens da normalidade. A tragédia ao virar da esquina.

Não há direito ao sonho. Só o irmão mais novo, ainda uma criança, ousa pensar voltar às origens. É demasiado jovem. Ele não tem recordações do inferno que a família deixou. E também  não sabe ainda que não há terra prometida.

À época a maioria das críticas ao filme na Europa decorriam de uma leitura excessivamente politizada, muitas vezes remetendo para os textos de teorização marxista de Gramsci em que toda a trama melodramática como que era codificada num âmbito mais alargado da luta de classes. Não é preciso irmos por aí. Fiquemos pelo melodrama no seu excesso épico e na violência dos actos. Mas não podemos alienar a conflitualidade social, as diferenças na condição humana, os desajustamentos vivenciais e a dinâmica social.

João Bénard da Costa, sempre analiticamente pertinente, escreveu num texto da Cinemateca Portuguesa: "A história dos cinco irmãos é a história de diferentes etapas na assunção da luta de classes: a passividade de Vincenzo, a perdição de Simone, o idealismo estéril de Rocco, a consciência crítica de Ciro e, finalmente, a caminhada de Luca para a terra prometida".

História poderosa, de amor e ódio, sobre códigos familiares em que o machismo intercala com o matriarcado, vindos lá do fundo dos tempos. Herança da estética neorealista num melodrama pungente.

Visconti sustentava cada projecto fílmico nos actores. Aqui temos o jovem Alain Delon na magnitude da sua presença, frágil mas convicto na defesa  do espírito familiar e Annie Girardot, a grande actriz francesa, a ser a Nadia por quem os irmãos Simone e Rocco se perdem. Também há a Claudia Cardinale ainda muito nova, com um pequeno papel. Mas quem assume o eixo dramático daquela família em agitação é a mãe, interpretação superior da actriz grega Karina Paxinou, muito mais do teatro mas ganhando visibilidade quando chamada ao cinema. Faz o papel de mãe. Já a tínhamos visto uns anos antes (1943) em "Por Quem os Sinos Dobram", a partir de Ernest Hemingway.

Mas há mais estrelas no filme. Na fotografia o grande Giuseppe Rotunno, que filmou entre a Europa e Hollywood, fez nomeadamente "All that Jazz" para Bob Fosse. Nino Rota na música, valorizando dramaticamente as situações, com uma partitura quase paroxística. Seria o autor da maior parte das bandas sonoras dos filmes do Fellini (igualmente Rotunno foi parceiro criativo de Federico Fellini, para quem fez a fotografia de alguns dos seus clássicos) e fez a banda sonora de "O Padrinho" para o Francis Ford Coppola.

Rever este filme é, para além da fruição da sua inigualável qualidade ficcional e dramática, recordar, em certo sentido, por analogia, o nosso país naquele tempo cinzento e sem esperança. Felizmente houve o 25 de Abril.

Umberto D - Vittorio de Sica (1952)

Com Carlo Battisti, Lina Gennari. Duração: 1h29m

Itália. Princípio da década de 50. Passados meia dúzia de anos sobre o fim da guerra, a vida não era nada fácil. A democracia-cristã tinha-se instalado no poder, onde ficou de 1944 a 1994 (sim ... cinquenta. anos). Naquele tempo, em que a sociedade italiana era muito politizada e o Partido Comunista Italiano tinha prestígio político e intelectual acumulado (pelo papel na resistência anti-nazi e pela militância de personagens culturais relevantes - escritores, cineastas, dramaturgos e outros intelectuais) e força social nos meios operários, o partido democrata-cristão  funcionava como uma espécie de tampão de contenção das forças socialistas e comunistas, num equilibrismo contingente, que funcionava. Paz podre. Pobreza, desemprego, dura realidade social, miséria encoberta e envergonhada. A devastação social e política do fascismo e os seus restos perversos ainda incrustados no dia-a-dia das pessoas e nos mecanismos institucionais da sociedade.

O cinema deu uma boa resposta a este estado de coisas. Desceu da pompa burguesa, xaroposa, envernizada, vazia e artificial, de exaltação nacionalista dos filmes alimentados pela máquina ideológica do regime de Mussolini, saiu dos estúdios e instalou-se nas ruas, foi ter com o povo. A intelectualidade chamou-lhe neorealismo. Histórias comoventes de sobrevivência, de luta contra as adversidades. Narrativas simples, não artificiosas. A procura da autenticidade. O espelho do real. O cinema e a vida. Usando maioritariamente actores não actores, "pescados" na rua, cenários reais (muitos ainda espelhando a destruição da guerra), iluminação natural, eram ficções reconhecíveis como suas pelo "zé ninguém". O escapismo anterior foi negado e deitado para o lixo. Era demasiado asséptico.

A novidade e a qualidade associaram-se e foi o sucesso - junto das plateias do grande público e no contexto cultural dos festivais de cinema.

Rossellini com "Roma Cidade Aberta" (1945) e Visconti com "Obsessão" (1943) e "A Terra Treme" (1948) são referências incontornáveis do neorealismo, mas Vittorio de Sica (1901-74) é o nome central, como realizador. A ele se devem quatro filmes que são inapagáveis das enciclopédias do cinema: "Sciuscià" (1946), "Ladrões de Bicicletas" (1948), "Milagre em Milão" (1951) e "Umberto D" (1952).

Todos estes filmes foram escritos (ou co-escritos, nalguns casos a várias mãos) por Cesare Zavattini (1902-1989). Em certo sentido ele é considerado o teórico do neorealismo cinematográfico. Foi um dos criadores do seu léxico, dos seus cânones, da sua identidade. A sua carreira como argumentista cruzou-se muitas vezes com a de Vittorio de Sica desde que se conheceram em 1935 (na verdade em todos os filmes que De Sica fez como realizador, dizem as enciclopédias), mas ele escreveu argumentos para muitos, diversificados e bons realizadores (quase todos) italianos - Roberto Rossellini, Michelangelo Antonioni, Federico Fellini, Pietro Germi, Mario Monicelli, Dino Risi...

"Umberto D", o senhor Umberto Domenico Ferrara, nome de um cidadão sénior, funcionário público reformado do Ministério do Trabalho. Em Roma vive a sua velhice com uma reforma que não consegue esticar até ao fim do mês. A indigência com a dignidade possível, com recorrência a esquemas de sobrevivência e estratagemas ardilosos. Um homem cansado. Há nele uma dignidade melancólica. Uma certa nobreza comportamental.

Um cão, de nome Flike, é o seu parceiro de todas as horas. Fiel como são os cães. Umberto está em vias de ser despejado do quarto onde vive, por não conseguir pagar a renda. O seu universo solitário é partilhado por Maria, a empregada doméstica, também com uma vida miserável e com complicações adicionais - problemas de amor.

Vamos acompanhando o duo homem/cão nas deambulações pela cidade enquanto o homem, qual alma penada, tenta resolver a sua situação. No seu desespero pensa em pedir esmola e até no suicídio. São comoventes a angústia e a tensão quando o cão desaparece. Por fim, que alívio, o Flike lá está, à espera do dono. Recomposta a normalidade, o que resta? O futuro não é nada prometedor. Homem e cão afastam-se de nós, à procura de uma solução. Talvez aconteça um milagre.

Cinema como espelho social. E político. Era aquela a realidade de Itália daqueles tempos. A rua contava todas as histórias. E não eram nada bonitas. Obviamente que os poderes instalados não gostavam. O filme foi perseguido pelo governo democrata-cristão do tempo. Giulio Andreotti (mais tarde primeiro-ministro, por sete vezes) assumiu na imprensa uma posição altamente crítica sobre o filme - "uma má imagem do país" e "lavar a roupa suja em público" escreveu ele em artigos inflamados contra o filme e o neorealismo. 

Os democrata-cristãos tentaram, infrutiferamente, bloquear a sua apresentação no Festival de Cannes. Mas "Umberto D" venceu todas as resistências e intrigas, toda a censura moral e política. O filme chegou aos nossos dias com a auréola dos melhores, com uma  enorme capacidade de para nos comover. Passou o tempo, alterou-se o contexto, mas mantêm-se os problemas.

Era um dos filmes favoritos de Ingmar Bergman. Chaplin terá chorado ao vê-lo.

Um filme-poema.

Vittorio De Sica. Um artista, duas identidades. Teve uma ampla e reconhecida carreira como actor. Mais de 150 filmes. Muitos europeus (nomeadamente co-produções) e alguns americanos ou produções internacionais.

Como realizador fez muito menos filmes, 25. Mas o seu curriculum está bem recheado de reconhecimento internacional. Foi quatro vezes agraciado por Hollywood - é obra - com o Oscar do Melhor Filme Estrangeiro: "Sciuscià" (1948), "Ladrões de Bicicletas" (1950), "Ontem, Hoje e Amanhã" (1965) e "O Jardim onde vivemos" (1971).

Acompanhemos carinhosamente aquele homem e aquele cão, cuja ligação afectiva é quase do mesmo tipo que a ligação entre os homens. Já agora, deliciemo-nos com as habilidades circenses e de representação do cão.

Johnny Guitar - Nicholas Ray (1954)

Com Joan Crawford, Mercedes McCambridge, Sterling Hayden, Ward Bond.

Duração: 1h50m

Johnny - How many men have you forgotten?

Vienna - As many women as you remember.

J - Don't go away...

V - I haven't moved.

J - Tell me something nice.

V - Sure. What do you want to hear?

J - Lie to me. Tell me all these years you have waited, tell me.

V - All these years I have waited.

J - Tell me you would have died if I hadn't come back.

V - I would have died if you hadn't come back.

J - Tell me you still love me like I love you.

V - I still love you like you love me."

Passaram cinco anos. Vienna e Johnny, antigos amantes, reencontram-se no saloon dela. A amargura do passado - as mágoas e as dores - está reflectida no diálogo. Agora há um problema a resolver com os outros. Haverá ainda lugar para o amor?

Nicholas Ray (1911-1979). Cineasta americano. Opus 9. O primeiro filme, "Filhos da Noite", tinha-o feito em 1949 e não é nada de deitar para o lixo da memória. Depois ainda fez mais 13 filmes, até 1963. Intelectual assumidamente liberal, teve problemas com o poder. Andou pela área da música, conviveu com "perigosos esquerdistas" como os músicos Woody Guthrie, Pete Seeger e Leadbelly. Chegou a ser considerado pelo FBI como um "perigo potencial ". Os estúdios foram-lhe cortando as vazas, envolveu-se em diferentes projectos e todos falharam. Veio para a Europa e nada de especial aconteceu. De volta aos EUA, tornou-se professor de cinema. 

No fim da sua vida, dizimado por um cancro terminal, Wim Wenders, admirador confesso, fez com ele um filme meio documental, meio ficcional - "Lightning over water" (1980). Já não viveu o tempo suficiente para vê-lo. Já em 1977 tinha entrado em "O Amigo Americano" (uma das aventuras do Ripley da Patricia Highsmith) do cineasta alemão, fazendo uma perninha como actor.

Ao longo da sua actividade realizou um conjunto de filmes de referência, para além de "Filhos da Noite". Só alguns: "O Crime não compensa" (1949) com Humphrey Bogart, ""Matar ou não Matar " (1950), igualmente com Bogart, "Fúria de Viver " (1955), com James  Dean, "Cruel Vitória " (1957), "A Floresta Interdita" (1958), já aqui vimos.

"Johnny Guitar ". Arizona. Meio do século XIX. Os caminhos-de-ferro a abrir o espaço amplo e virgem da América à civilização do leste. Conflitos de interesses e de grupos. A confusão indistinta entre a lei e o poder. A lei do poder a fazer de lei. 

Vienna (Joan Crawford), uma mulher madura, com requintes vivenciais, dona de um saloon na envolvente de uma prevista linha de comboio. Alimenta o sonho de criar aí uma cidade, enriquecer. Obstinada. Uma mulher forte entre homens, em conflito com Emma (Mercedes McCambridge) e com o xerife local.

Emma, outra mulher forte, filha de um grande fazendeiro, solteirona, condutora de homens, com interesses antagónicos. Algo histérica, é inimiga mortal de Vienna, a quem acusa de ter morto o seu irmão e de proteger "Dancing Kid", um marginal, por quem ela tem uma paixão violenta mas inconfessável. Este ama Vienna e vive isolado com os seus capangas. Desencontros afectivos. Conflitos sanguíneos. Neurose.

Enlouquecida pelo desejo frustrado, Emma, vestida de negro, vingativa, sedenta de sangue, alicia uma multidão com a cumplicidade do xerife para incendiar o saloon e enforcar "Dancing Kid" e Vienna. 

Vienna, perante a situação de violência que  a cerca e ameaça (primeiro querem expulsá-la do bar, o centro da sua vida; depois querem enforcá-la), apela a Johnny Guitar, ex-pistoleiro e ex-amante. Com um passado complicado (foge-lhe a mão para o revólver), desapareceu há cinco anos (nunca percebemos por que foi embora) e regressa convertido em músico ambulante, trovador.

Entre mal-entendidos, equívocos e traições, o conflito vai-se aprofundando num jogo ritualizado entre as duas partes.

A discórdia feminina é resolvida radicalmente num duelo entre Vienna e Emma. Duas mulheres, inversão das convenções do género. Vienna venceu. E o amor volta a acontecer.

Naqueles tempos exultantes dos estúdios da Hollywood dos anos 50, o consumo do mercado absorvia a multiplicidade e diversidade de produções cinematográficas e até havia lugar para os pequenos estúdios. Foi o caso deste filme. Uma história a priori semelhante a muitas outras histórias que alimentavam o "western",  género cinematográfico geneticamente americano. 

Joan Crawford - uma das maiores estrelas do cinema mudo dos anos 20 e 30 - comprou os direitos de autor do livro com o mesmo título e colocou o projecto num pequeno estúdio, "Republic Pictures", especializado em filmes B, apelativos, rápidos e baratos. 

Nicholas Ray foi o mestre que pôs em ordem a máquina. Joan Crawford (dona dos direitos do livro) atribuiu-se obviamente o papel marcante da amante abandonada, que vive uma vida fora do tempo e do lugar. 

O resto veio por acréscimo. Actores experientes (alguns do clã fordista, John Ford, entenda-se), argumento bem engendrado a partir do romance original, música à maneira, com uma banda sonora com efeitos de redundância dramática (a canção-título pela Peggy Lee, uma das divas da música na América).

O resultado foi surpreendente. Nicholas Ray transmutou um argumento banal num quadro barroco, operático, excessivo. Cores garridas, vibrantes, fortes, e deliberadamente falsas. Décors espantosos, como o casino ou a cascata. Um delírio romântico, servido por sublimes e poéticos diálogos. Com o tempo o filme ganhou o estatuto de cult movie.

Como escreveu João Bénard da Costa, muitos anos Director da Cinemateca - o gongórico e ditirâmbico cultor do filme ("o meu filme de cabeceira", "o meu filme mais amado", "só vi 'Johnny Guitar' 68 vezes entre 1957 e 1988" - ele desapareceu em 2009, imagine-se quantas mais vezes o viu) - "Johnny Guitar" é "tecnicamente um western, cenário de western e narrativa de western. Depois é um labirinto emocional que dinamita o género".

Noutro contexto JBC escreveu: " Como as maiores obras, "Johnny Guitar" não se explica. Conta-se (vê-se) outra, outra e outra vez, como as histórias que se contam às crianças, até que tudo se saiba de cor e se aprenda que tudo está nelas. É a "Imitação de Cristo" dos cinéfilos. Basta abrir-se ao acaso e encontra-se a prece certa."

Martin Scorsese também não foi modesto: "0 público americano da época não sabia o que pensar do filme. O público europeu viu Johnny Guitar pelo que ele era - um filme intenso, não convencional e estilizado, cheio de ambiguidades e sub-textos que o tornaram extremamente moderno."

Que todos consigam tirar do filme o que ele tem para dar. Prazer absoluto. Visual e espiritual. 

Em memória de João Bénard da Costa, para quem o cinema era o vício. Um bom vício.

A Estrada do Tabaco - John Ford (1941)

Com Charley Grapewin, Marjorie Rambeau, Gene Tierney, Dana Andrews.

Duração: 1h24m

"As Vinhas da Ira" (1940), John Steinbeck versus John Ford (já vimos). "A Estrada do Tabaco" (1941), Erskine Caldwell versus John Ford.

Dois escritores e um realizador. Uma mesma realidade politico-social, o sul dos Estados Unidos da América. Um mesmo tempo, anos 30, tempos terríveis da grande depressão.

Erskine Caldwell (1903-1987) nasceu no sudeste, no Estado da Geórgia, filho de um pregador presbiteriano. O universo social e comportamental do sul foi a matriz da sua vivência e educação. Brancos pobres, broncos, a maioria sem saber ler e escrever, conservadores até à medula, machistas, racistas empedernidos. Na gíria, os "rednecks". Negros vivendo uma vida de quase escravos, sujeitos ao desprezo dos brancos, à violência e morte pelo Ku Klux Klan, sem qualquer protecção legal. 

Um mundo arcaico, onde a degenerescência moral é normal, a religião ritualizada e primitiva enforma os actos e comportamentos e a demagogia dos políticos pode desencadear tempestades. Uma economia de sobrevivência, muito focada na produção de tabaco e algodão.

A partir desta matéria-prima explosiva (que, lamentavelmente, continua nos nossos dias com poucas alterações de fundo), Erskine Caldwell construiu uma obra literária relevante, fotográfica, da vivência no sul, o ódio e a segregação racial, o primarismo comportamental, muitas vezes a rondar o animalesco. No seu livro de memórias ele chamou-lhe "o ciclorama da vida sulista".

A sua produção literária, bastante extensa,  espantosamente teve uma grande divulgação no mercado editorial português nas décadas de 40, 50 e 60. A priori a temática, a linguagem (dura, chocante, quase a roçar a pornografia) e a posição ideológica do escritor (liberal), seriam factores bloqueadores face aos critérios censórios vigentes naqueles anos negros em Portugal, reforçados pela intrusão violenta da PIDE (são conhecidas histórias de intervenção da polícia política nas tipografias e editoras e a apreensão de edições de "livros proibidos").

Certamente o que explica a publicação dos livros do Erskine Caldwell sem problemas de maior foi a idiotice institucional das censuras - histórias lá da América, a escumalha dos pretos do sul, e o sexo, pois, mas isso era lá com eles, tudo muito distante, não tem nada que ver com Portugal nem com os nossos pretos de Angola e Moçambique.

Todos os grandes livros do autor foram publicados (obviamente com a intervenção clara dos intelectuais da oposição com ligações muito fortes às editoras e alguns foram tradutores, o Jorge de Sena, por exemplo) : "A Estrada do Tabaco" (1932), "A Jeira de Deus" (1933), foram os livros de início que lhe deram estatuto, visibilidade e dinheiro (e também problemas, foram proibidos em vários Estados americanos e ele chegou a ser preso), mas foi publicando muito ao longo dos anos - romances, contos, poesia. E também fez alguns livros em parceria com a Margareth Bourke-White (com quem foi casado de 1939 a 1942), texto dele, fotografias dela. Muitas traduções são encontráveis na "Bertrand", nos restos  da "Europa-América" e na "Livros do Brasil ".

Erskine Caldwell foi, além de romancista - gradualmente perdendo a faísca, por um certo repetitivismo temático - correspondente de guerra. Esteve na Rússia (Moscovo e Ucrânia). Nesses anos, a mulher andou também pela Europa em guerra (na Rússia e, acompanhando o exército de Patton, fotografou o horror dos campos de concentração) e, em 1948,  fez uma reportagem fotográfica com Ghandi (poucas horas antes do seu assassinato), que a colocou na montra da fotografia do Século XX. O filme "Ghandi" aborda essa relação entre o líder indiano e a fotógrafa.

Vamos ao filme. Mas antes, os  prolegómenos. Apesar do tema quente ou, se calhar, por causa dele, uma adaptação fiel do livro ao teatro fez um sucesso estrondoso e escandaloso na Broadway. A peça manteve-se em cartaz por mais de sete anos, recorde naqueles tempos. Nova York liberal, de cabeça arejada, foi alimentando o sucesso, apesar das regulares imprecações de alguma imprensa e das manifestações das ligas conservadoras.

Hollywood não dormia. Sucesso no teatro, potencial sucesso no cinema. O estúdio "20 th Century Fox" comprou os direitos de autor, pôs Nunnally Johnson, um dos grandes escritores da história do cinema americano, a trabalhar no argumento e aconteceu o previsível. Mantendo o argumento fiel ao livro, chocava com quase todas as restrições do Código Hays. Nada a fazer ou, em alternativa, procurar o mal menor. Reescrever o texto, eliminar ou disfarçar as excrescências "imorais" e negociar cada linha de texto com os burocratas censores. Quando houve acreditação da máfia censória do Código de Hays, John Ford pegou no argumento e o filme aconteceu.

Os Lester (Pai, mãe e dois filhos) uma família branca da Geórgia, apanhada no vórtice da crise naqueles anos dramáticos da grande depressão. O velho casal tinha tido dezassete ou dezoito filhos, nem sabem bem. Os que não morreram safaram-se para as cidades vizinhas para trabalhar nas fábricas. Pequenos agricultores, da sobrevivência à miséria, um passo minúsculo. Há cem anos a família tinha sido importante. Restam mansões degradadas daqueles velhos tempos faustosos.

Toda aquela gente vive numa ignorância indescritível e numa inércia total. Desde há sete anos que não fazem uma colheita. Uma degradação física e moral afunda-os no vazio, o não futuro. Realismo cru. O deixa andar. A recusa em encarar o real. A religião com os seus hinos exaltantes é uma espécie de carapaça alimentadora.  Os bancos não perdoam. Têm uns dias para arranjar cem dólares. Obviamente não conseguem. Resta-lhes o asilo. A não ser que aconteça um pequeno milagre...Mas é apenas o adiamento de um destino impiedoso. Muitos dirão que as coisas são mesmo assim. 

John Ford transformou esta história melodramática numa comédia com um registo truculento, quase slapstick (humor físico, exagerado, barulhento, burlesco) com sequências a deverem muito às comédias do cinema mudo.

O sul e a literatura. Por associação de ideias, lembremos que naqueles anos em que o Erskine Caldwell escreveu sobre o deep south americano, houve, pelo menos, dois outros grandes escritores, na verdade foram duas, que escreveram sobre a essência daquela cultura arrepiante, primária, mórbida e fantasmagórica: Carson McCullers e Flannery O'Connor. Quase toda a sua obra está disponível no mercado editorial português.

E John Ford? Já não há muito a dizer sobre ele. Quando, há poucos meses, passámos "As Vinhas da Ira" escrevemos o essencial sobre ele, os seus filmes e o seu papel incontornável na história do cinema. Já na velhice, entrevistado por Peter Bogdanovich, grande cineasta dos anos 70 e 80, assumiu: "I am John Ford, I make westerns". Claro que era imodéstia. Fez muito mais do que coboiadas. A sua extensa obra é das mais importantes da história do cinema.

O Deserto dos Tártaros - Valerio Zurlini (1976)

Com Jacques Perrin, Max Von Sidow, Vittorio Gassman, Jean-Louis Trintignant, Francesco Rabal.

Duração: 2h21m

Princípio do século passado. Um jovem tenente italiano, Giovanni Drogo de seu nome (Jacques Perrin) recém saído da escola militar. A sua primeira missão será desempenhada num longínquo território, fora do país. Destino: Forte Bastiano, algures no deserto, lá para o médio oriente profundo (estamos num quadro ficcional sem aderência à realidade histórica), na mais longínqua fronteira do fictício império. A missão daqueles militares desterrados no fim do mundo é impedir a incursão dos temíveis Tártaros, povo lá dos Montes Urais (na Rússia), da Crimeia e também da China, com língua própria e religião muçulmana. O inimigo invisível está lá à espreita no "Estado do Norte". Ou é apenas imaginado? Ou, se calhar, desejado?

Diferentes atitudes e comportamentos na hierarquia militar instalada naquele "posto morto", era assim que os mais velhos lhe chamavam. Alguns oficiais aguardam com toda a atenção, em alerta, a possível invasão, outros pura e simplesmente não acreditam nela. Outros ainda, carreiristas, fazem tudo para ganharem galões em mais um posto e safarem-se dali logo que possível.

Os códigos de honra e disciplina do exército - o omnipresente regulamento - fazem o equilibrio entre os potenciais conflitos e diferenças comportamentais. E o tempo vai passando no conforto institucional e aristocrático do exército. Até tinham um quarteto de música clássica. Dias, meses e anos. Esperam. Todos, em certo sentido, no vazio, aguardam o não representável. Uma abstracção. Uma coisa é certa: nunca ninguém avistou os Tártaros. Será que estão lá? Ou são apenas a projecção do medo de todos e cada um?

Anos depois, Drogo, envelhecido e doente, é dispensado pelo novo comandante, o seu melhor amigo na fortaleza. Traição. Acabou-se. Um sonho de heroísmos frustrados, de medalhas não conquistadas. Na verdade, um pesadelo vivido. Uma vida vazia. Gradualmente vamos apercebendo, naquele "huis clos" - postado no infinito do deserto, esmagador, claustrofóbico (tanto mais quanto, em contradição, a imensidão vazia rodeia aqueles militares) - um microcosmos social que vai perdendo gradualmente a identidade e a normalidade da civilização.

Os personagens vão-se esvaziando num niilismo absurdo, na ausência de sentido, de finalidade. O que estão lá a fazer? O que estão a fazer das suas vidas? A interrogação existencialista na metáfora. Jean-Paul Sartre e Albert Camus cruzaram-se com  as interrogações desta ficção. Camus até pelas referências geográficas e de lugar - a Argélia e o deserto ("O Estrangeiro").

O filme foi concebido a partir de um romance com o mesmo título escrito, em 1940 (tempo de guerra), por Dino Buzzati. Jornalista toda a vida no prestigiado e histórico "Corriere della Sera", Buzzati escreveu outras ficções (romances , peças de teatro, poesia...) mas nunca nenhuma delas chegou ao padrão superior desta. Com o tempo o livro foi ganhando visibilidade e reconhecimento académico e intelectual e tornou-se um dos romances europeus de referência do Século XX.

Apesar dos desafios inerentes - como filmar o vazio contínuo, o nada? - Zurlini conseguiu convencer produtores europeus a fazer o filme. Tornou-se numa grande co-produçao internacional (Itália, França e Alemanha). Filmado numa fortaleza no Irão, no meio de lugar algum, no tempo do Xá (a Revolução Iraniana seria em 1979) tinha como actores tantas estrelas europeias quase como grãos de areia do deserto.

A variedade internacional era assim como as equipas de futebol nos nossos dias, uma Torre de Babel linguística - actores italianos, franceses, alemães, espanhóis, suecos e, para fazer a ambientação local, também iranianos. O trabalho de pós-produção aparou toda a cacofonia e pô-los a falar italiano.
Bela realização, câmara delicadamente apropriando-se das personagens e dos lugares - a fortaleza e a sua envolvente, uma cidade antiga destruída e abandonada, constituem um decor imponente, estranho.
"O Deserto dos Tártaros" foi o último filme do realizador. Valerio Zurlini (1926-1982) começou no cinema no pós guerra com curtas metragens documentais. Em 1943 entrou na resistência italiana contra o fascismo e o nazismo. E, como muitos intelectuais italianos seus contemporâneos, foi do PCI. Foi a autor de uma obra pouco extensa mas com qualidade e coerência conceptual a relevar. Os seus filmes estiveram relativamente esquecidos após a sua morte em 1982 mas, no princípio do nosso século, começaram a ser recuperados e redescobertos na Europa, em festivais, ciclos e reposições.

O filme de Zurlini mais conhecido, além deste, é "A Rapariga da Mala" (1961) com a bela mediterrânica Claudia Cardinale e Jacques Perrin, que em "O Deserto dos Tártaros" é o personagem Drogo (foi também produtor do filme). Outros filmes a relembrar são: "Um verão violento (1959) com Jean Louis-Trintignant e " Outono escaldante" (1972) com Alain Delon.

Zurlini fez parte de um grupo espantoso de cineastas italianos desde a Segunda Guerra Mundial até aos anos 70 - "Época de Ouro"  a designam - de que relembro só alguns: Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Luchino Visconti, Roberto Rossellini, Pier Paolo Pasolini, Vittorio De Sica, Mario Monticelli, Dino Risi, Ettore Scola, Bernardo Bertolucci, uma fartura! E ainda caberiam mais uns bons nomes, mas fiquemos por aqui.

Padre Padrone - Paolo Taviani e Vittorio Taviani (1977)

Com Omero Antonutti, Savero Marconi, Nanni Moretti.

Duração: 1h49 min

1975. Itália. Foi publicado o primeiro livro de um autor chamado Gavino Leda. Retrato autobiográfico pungente e dramático da sua vida até aos vinte anos, controlada de uma forma bárbara, prepotente, brutal e sádica, pelo seu pai (padre padrone, pai mestre) numa aldeia rural da Sardenha. Foi um sucesso estrondoso no mercado editorial italiano, mais de um milhão e meio de exemplares, certamente pela violência daquela história verídica, e obviamente não única, tão próxima, de uma realidade fora da história, subdesenvolvida.

Rapidamente os irmãos Taviani conseguiram os direitos do livro e a cumplicidade criativa do próprio autor/ personagem da história real que ele expôs tão cruamente. Fizeram do livro um filme para a Radiotelevisione Italiana (RAI). Só que a qualidade intrínseca do filme e a pertinência da sua temática (a sua aderência ao real) levaram à sua selecção para o Festival de Cannes de 1977. Espantosamente saiu de lá com a Palma de Ouro e o Prémio da Crítica Internacional, os aplausos generalizados, a crítica encomiástica e a força vital para o sucesso no mercado.

Sardenha, enorme ilha em frente ao continente, no lado ocidental, lá bem no centro do Mediterrâneo. Apesar da história riquíssima de Roma e do Império Romano, nunca aquele povo conseguiu criar uma uniformidade linguística para o todo território. Na Sardenha fala-se sardo e italiano, como noutros territórios italianos se falam outros dialectos e o italiano.

Pois foi nesta ilha que nasceu Gavino Ledda, em 1938. O pai tinha ovelhas e cabras. Toda a economia familiar ligada à terra, na verdade, todos os actos da sua vida e da sua família.

Aos seis anos, o miúdo foi retirado da escola onde tinha iniciado os primeiros passos de educação formal. Os valores da terra em primeiro lugar. Até aos vinte anos, ele viveu afastado do mundo, numa espécie de escravidão familiar, isolado, entorpecido. Analfabeto.

Em 1958, a tropa. Normalmente o serviço militar é um intervalo negativo na vida dos cidadãos comuns. No caso de Gavino foi o seu ponto de fuga para o mundo. A salvação. O deslumbramento. Aproveitou bem as facilidades institucionais. Aprendeu a falar, a ler e os usos e costumes sociais. Auto educou-se. Abriu as asas da mente. Uma revolução no seu íntimo. Até saiu de lá com uma especialização profissional - técnico de rádio.

Em 1962 deixou o exército. O retorno a casa foi a rotura óbvia. Ele já não era o mesmo. O pai continuava o mesmo. O choque foi enorme. O desequilíbrio anterior desaparecera. Agora é um homem contra outro homem. O filho continua o seu processo de libertação sempre em recuperação do tempo perdido. Estuda mais, faz todo o percurso académico (aluno brilhante) e, em 1969, conclui a licenciatura em linguística.

Felizmente ainda é vivo. Teve uma carreira universitária, tornou-se um especialista na sua língua materna, o sardo, e publicou livros, nomeadamente poesia. "Padre Padrone" o livro que ele escreveu poucos anos depois, o primeiro, funcionou como um exorcismo, a rejeição, o esquecimento possível do inferno do seu crescimento.

O filme. Começa a ouvir-se uma litania, uma cantiga infantil. Depois uma percussão cadenciada anuncia a ficção. É Gavino Leda (ele próprio ) então com trinta e cinco anos que se apresenta. Com uma navalha corta os ramos de um pau, uma potencial arma de agressão. A câmara movimenta-se elegantemente para o alto onde está o pai (o actor Omero Antonutti) a quem ele entrega o pau. Distanciamento total. Estamos a contar uma história (real).

Entramos na ficção com o actor a entrar na escola. Vai buscar o filho, arrancá-lo do espaço público, da hipótese de educação. "É meu", diz, reivindicando a propriedade do filho como quem o diz referindo-se à camisa ou às calças. Dele pode fazer o que quiser, deduz-se. E faz. Durante anos o miúdo vai crescendo isolado da família, lá no campo, só em contacto com o pai. É a natureza pura. As cabras e as ovelhas. A sua vida é ritualizada dentro dos usos e costumes milenares do lugar. O primitivismo, a rudeza e até a animalidade. Tenta imigrar para a Alemanha mas não consegue por falta de autorização do pai. Depois é o milagre da tropa. No entanto, o retorno faz-se como se tudo continuasse na mesma. Até à fuga, à ruptura. É a libertação. Durou quase vinte e cinco anos aquela ligação visceral a um mundo que era de outro tempo. No fim, volta Gavino Leda como que a avalizar a história. Foi ali que tudo aconteceu.

Irmãos Taviani. Um duo com uma obra relevante. Infelizmente um deles, Vittorio, já partiu (1929-2018). O outro, Paolo, um bocadinho menos velho, ainda é vivo. Começaram a fazer cinema influenciados pelo neo-realismo e particularmente pelos filmes de Rossellini. O seu cinema só passou a ter reconhecimento de mercado muito tarde. Na verdade, foi o sucesso de "Padre Padrone" que lhes abriu as portas de visibilidade internacional e até lhes proporcionou concretizar projectos fora de Itália.

Alguns dos filmes de referência do duo que passaram por cá, quase todos no "Quarteto" de boa memória, templo de cinema lamentavelmente já passado à história:

"São Miguel tinha um galo" (1972), o movimento anarquista no século XIX italiano, a partir de uma novela de Tolstoi.

"Que viva a revolução" (1974) uma ficção no quadro da unificação italiana no século XIX, com Marcello Mastroianni.

"A noite de São Lourenço" (1982) deu-lhes o Grande Prémio do júri de Cannes.

Em 1987 fizeram um filme muito bonito sobre o cinema, no princípio. "Bom dia Babilónia" é Hollywood em 1916, e o Griffith a filmar a obra-prima "Intolerância". Joaquim de Almeida entra.

"César deve morrer" (2012) teve o Urso de Ouro no Festival de Berlim. Uma obra meio documental meio ficcional, filmada numa prisão em Roma, com os prisioneiros a ensaiar "Júlio César" de Shakespeare.

Uma pequena curiosidade. O colega que, durante o serviço militar, apoia e orienta Gavino Leda no estudo, é representado por Nanni Moretti, que por essa altura estava a dar os primeiros passos como realizador, ele que desde os anos 80 tem feito alguns dos filmes mais interessantes no cinema europeu - "Palombella Rossa", "Querido Diário", "Temos Papa", "O Caimão", "O Quarto do Filho".