À volta da meia noite, de Bertrand Tavernier (1986)

À volta da meia noite - Bertrand Tavernier. C/ Dexter Gordon, François Cluzet, Herbie Hancock. 2H13M. 1986

Fim dos anos 50. Dale Turner (Dexter Gordon), um músico americano de jazz, talentoso saxofonista, negro, segue o caminho de muitos colegas seus no pós-guerra. Foge à pressão social e política na América. Na verdade, foge do racismo. Muda-se para Paris, onde consegue (sobre)viver tocando em "caveaux" e clubes de jazz. Alcoolizado ("please, one more verre de vin rouge"), pedrado, vai espalhando o seu talento pela noite fora, à deriva, sem eira nem beira.

Francis (François Cluzet) aparece do vazio da noite escura. Jovem francês, designer gráfico, autor de cartazes de filmes, completamente apaixonado pela música e o som incantatório de Turner, mas com problemas de dinheiro, ouve o seu astro da rua em frente ao "caveau" "Blue Note" (o mesmo nome do célebre clube de Nova York, que ainda existe), o som a sair pelas janelas. À chuva. A pura militância. Após um primeiro encontro, na rua, a aproximação transforma-se gradualmente em amizade.

A adoração torna-se proteção. Também à custa da sua filha, adolescente, um bocado abandonada. O jovem, procura ajudar o músico a controlar os excessos alcoólicos (e outros), trata dele como se fora o seu pai.

A proteção que o jovem francês proporciona ao músico, o universo familiar com que o envolve, ajuda-o gradualmente a controlar os excessos.

A passagem do tempo faz os seus milagres. Recuperado e reequilibrado, Dale Turner regressa às origens. Nova York, onde deixou uma filha, e onde sonha retomar a carreira, reencontrar os seus parceiros músicos no universo frenético da noite, nas jam sessions dos clubes mais emblemáticos - "Village Vanguard", "Birdland", "Blue Note" e outros mais. Do sonho ao pesadelo, um percurso curto. O jovem francês regressa a Paris, mas Dale já não. Elipse. Provavelmente o apelo das drogas e do álcool foi mais forte. Passado pouco tempo Francis recebe um telegrama de Nova York. Dale tinha falecido. Cansado da vida. Fim do ciclo.

Já desde a I Guerra Mundial que o jazz tinha ganho alguma expressão na Europa, particularmente Paris. Com o fim da II Guerra Mundial, muitos músicos, que tinham chegado incorporados no exército americano, acabaram por ficar pela Europa.

Nos anos 50 muitos dos músicos que já tinham uma história nos EUA, acabaram por vir e fixar-se no velho continente. Auto expatriados. Aqui tinham liberdade, a indiferença à cor da pele (a larga maioria era negra), o respeito e admiração dos fãs. Grandes músicos como Dexter Gordon (sim, o nosso "herói", viveu na Europa 15 anos, entre Paris e Copenhaga), Thad Jones, Kenny Drew, Ben Webster e Stuff Smith fixaram-se na Escandinávia, Stan Getz e Don Byas, em Espanha, Bill Coleman, Bud Powell, Kenny Clarke, Sidney Bechet, Steve Lacy, Johnny Griffin, Archie Shepp, em França, Art Farmer, na Áustria.

"Round Midnight" é o título original do filme. E é, também, uma das músicas mais conhecidas e tocadas da história do jazz. É um standard com milhentas interpretações, reinterpretações, reformulações e variações. Saiu da imaginação do Theolonius Monk, em 1943, um pianista genial com um som próprio, sua imagem de marca, como se a música soasse desafinada, dissonante, com falta de técnica. Pura ilusão.

No filme, "Round Midnight" é, juntamente com toda a outra música (e é muita), arranjada e produzida por Herbie Hancock, grande pianista do quinteto de Miles Davis nos anos 60. Hancock também faz uma perninha como actor (Eddie) aliás como outros músicos de topo (John McLaughlin - guitarra, Wayne Shorter - saxofones, Ron Carter - contrabaixo, Tony Williams - bateria) e muitos mais.

E, para nossa surpresa, temos o Martin Scorsese (para mim, juntamente com o Francis Ford Coppola, o maior realizador nosso contemporâneo) a fazer uma perninha como ator - o manager de Dale na América, que o vai buscar ao aeroporto e trata de tudo para ele voltar a tocar em Nova York.

Sendo uma ficção, o filme foi feito a partir das memórias de um outro personagem francês (Francis Paudras), da sua relação com outro grande músico da história do jazz, o pianista Bud Powell, um virtuoso, com mais uns episódios da vida do Lester Young, outro saxofonista seminal, que fez as gravações de referência com a enorme Billie Holliday.

Bud Powell foi, com Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Theolonius Monk e alguns outros, um dos que fez a revolução sonora no jazz dos anos 50, a que se convencionou chamar Bebop.

Este revolucionário pianista era algo instável, sofria de problemas mentais (foi sujeito a internamentos hospitalares e à terapia dos eletrochoques) e era "agarrado" à heroína, quadro pesado de vida, com comportamentos erráticos.

Pois nos anos 50, também ele se mudou para Paris e foi aí que se tornou amigo de Francis Paudras, um amante de jazz que o ajudou na sua reabilitação. Este fã francês escreveu um livro "La danse des Infidèles", onde registou a história que constituiu a matriz base para a ficção de Bertrand Tavernier.

Bertrand Tavernier (1941-2021), um bom cineasta francês, acertou na mouche com o filme. Mais do que tudo, um gesto de amor pelo jazz e certamente de recuperação de memórias da sua juventude em Paris. As cores pesadas, saturadas muitas vezes cinzentas ou negras, são o enquadramento adequado da atmosfera onde circulam os seus personagens , um certo mal-estar com a vida, uma fuga para a frente, uma tragédia previsível. Mas uma grande obra de cinema.

Dia Mundial do Cinema

No dia 5 de Novembro celebra-se o Dia Mundial do Cinema.

Pretexto para partilhar convosco a minha visão sobre esta fabulosa máquina de sonhos que nos fascina como nenhuma outra.

Já atravessou três séculos. Foi há muitos anos, mas não tantos assim, em termos civilizacionais, esclareça-se. O registo histórico é preciso. O ponto zero está identificado. Paris foi o centro.

28 de Dezembro de 1895. No Grand Café, os inventores, irmãos Auguste e Louis Lumière vão apresentar o primeiro espetáculo cinematográfico. Pequenos filmes registando fait divers da grande cidade. A curiosidade é enorme. O comboio que se aproxima da estação, a saída de operários da fábrica, um cão que salta. Sucesso, efeitos de ilusão que perturbam os espectadores. Pânico. Abriu-se  para a humanidade uma enorme  porta de sonhos, o imaginário à solta. A lanterna mágica dos tempos modernos. Atracção universal. O cinema como registo do real, jornal de atualidades, documentário da sociedade, dos reis e presidentes, dos acontecimentos sociais, dos fait divers, dos grandes acidentes, de histórias pessoais. 

Depois foi a via mágica, a féerie fantástica. Georges Méliès, um ilusionista de profissão, foi o "inventor" do cinema como ficção. "Voyage dans la lune" um delírio visual, a imaginação à solta. 

Os franceses orgulham-se de serem os criadores do cinema, mas foi na América que as coisas aconteceram a valer. 

No fluxo migratório da Europa para os EUA, intenso no fim do século XIX, o cinema foi na bagagem (provavelmente no fundo imundo dos porões dos navios). Os nickelodeons (primitivas e pequenas salas de cinema do início do século XX) espalharam-se aos milhares pelo vasto e quase virgem território americano. Nova York era o centro da produção até que foi "descoberta" a Califórnia - sol, luz, clima amigo. A futura Hollywood instala-se gradualmente onde eram campos de pêssegos e maçãs. A história passa a ser outra. 

Nos primeiros vinte e tal anos do Século XX tudo acontece, ainda que no silêncio. As tecnologias só chegariam à voz no declinar da segunda década. Mas foi um tempo maravilhoso. Tudo era possível para saciar a fome de imagens animadas, de ficções, de que as pessoas cada vez se alimentavam mais. Era barato, ajudava a sonhar. Cada filme era uma conquista. David Wark Griffith foi a grande referência desses tempos. Os seus melodramas faziam chorar as pedras da calçada. Com ele, a linguagem, a gramática e os códigos do cinema ficaram definidas para sempre. Com ele também ficou claro como o cinema pode ter um sentido perverso. "O nascimento de uma nação", de 1915, é uma saga sobre a guerra civil americana (mais de três horas), com uma visão racista e segregacionista, que exalta o Ku Klux Klan. Griffith não se safou da revolução sonora. Ficou pelo caminho, mas tem um lugar incontestável na história do cinema.

Felizmente que outras coisas boas aconteciam. Charlie Chaplin (mantém-se ainda no centro do nosso imaginário), Buster Keaton e mais uma meia dúzia de cómicos, com as suas tropelias, as suas máscaras, as perseguições desenfreadas, faziam rir milhões de pessoas por todo o lado. No início do sonoro apareceriam os irmãos Marx. Humor radical. A destruição do sentido da palavra, o absurdo verbal, a desconstrução dos sentidos, o nonsense. O puro prazer.

Mas Hollywood ainda não era o centro do mundo cinematográfico. Na Alemanha pré-nazi apareceu o cinema expressionista, com uma perspectiva sombria sobre o homem, quase anunciadora do que estava para vir, com muita gente que uns anos depois fugia à besta totalitária e foi reforçar o poder criativo de Hollywood. 

Os países nórdicos (Suécia e Dinamarca) criaram um cinema de grande força visual, com a natureza a assumir um lugar importante, muitas vezes a partir das sagas épicas do imaginário nacional. 

E os franceses, sempre mais intelectualizados, desenvolviam filmes avant-garde, surrealismo, subjetividade, maneirismos, esteticismo (o jovem Buñuel mais o jovem Dali fizeram "Un chien andalou" e "L'age d'or" que são referências perduráveis).

Os russos. Após 1917, com Lenine a dar força política ("De todas as artes, o cinema é para nós a mais importante"), o cinema assumiu um papel estrutural na consolidação da revolução, com objetivos de pedagogia e formação das massas. O cinema revolucionário produziu alguns nomes incontornáveis.

Dziga Vertov  e o cinema-olho (o cinema documental e a arte da montagem). Eisenstein, do mudo ao sonoro fez "O Couraçado Potemkin", "Alexander Nevski" e "Ivan, o Terrível".

1927. Ponto fronteira. O primeiro filme sonoro (na verdade só muito parcialmente). "O cantor de jazz". Como se fosse um selo identificativo da essência do cinema, o preto cantor de jazz era um branco, o ator Al Jolson. Fake. Falso. A fingir. O cinema é a arte do fake. Cada vez mais. Mas neste caso um falso intrinsecamente incrustado na essência do cidadão americano-tipo - o racismo.

Muitas vedetas não resistiram ao sonoro. Greta Garbo, apesar de sueca, passou, e Marlene Dietrich, importada da Alemanha, também, mas John Gilbert, vedeta masculina suprema do mudo, afundou-se. Rudolph Valentino, o símbolo sexual, o amante latino, foi apanhado na curva da vida e morreu cedo. O seu funeral foi grandioso, provocando histeria em massa. Idolatria. O cinema maior que a vida.

Anos 30, 40 e 50. As três décadas de ouro de Hollywood. Os estúdios (Paramount, Universal, Fox, MGM, Columbia, Warner...), os produtores mogul, emigrantes quase todos do centro europeu, (Zukor, Fox, Cohn, Mayer, Zanuck, Goldwyin, Warner...). Os escritores. Os realizadores. Os atores. E as estrelas. O star-system. Hollywood como um sistema fabril, com um ritmo de produção febril. Talento a rodos.  Muita gente subutilizada. O sucesso dava para pagar bem a todos. Com especializações. Muitos conseguiam fugir à banalização, outros conseguiram construir obras-primas, assim quase às escondidas.

Dentro das regras, mas muitas vezes forçando-as, realizadores que ficaram na história. Só alguns casos: John Ford, Howard Hawks, King Vidor, Billy Wilder, Nicholas Ray, George Cukor, Fritz Lang, Frank Capra, Orson Welles, Douglas Sirk.

E os atores?

Clark Gable, Cary Grant, Gary Cooper, Humphrey Bogart, Henry Fonda, James Stewart, John Wayne, Kirk Douglas, Charlton Heston, Burt Lancaster. Juntem à lista mais uns da vossa preferência.

E as atrizes?

Marlene Dietrich, Katherine Hepburn, Greta Garbo (abandonou cedo as lides), Betty Davis, Vivien Leigh, Ava Gardner, Ingrid Bergman, Lauren Bacall, Rita Hayworth e poderíamos continuar por aí fora.

Mas o cinema nunca funcionou contra o real.

Na Europa, com a ascensão dos fascismos, foi transformado num veículo privilegiado de "educação" do povo. Mussolini e os épicos sobre o império romano e umas histórias melosas para entreter as massas e alimentar as utopias fascistas. 

E Hitler e Goebbels. O cinema como manipulação, propaganda e ideologia. Os nazis tornaram-no um poderoso meio de mobilização política. A estética nazi. Leni Riefenstahl, uma mulher, foi a talentosa mestra de cerimónias com dois filmes de propaganda sobre a superioridade alemã, tão brilhantes 

(ainda hoje) como horripilantes. O fascínio do mal.

Nos anos 50, após a dureza da guerra, o sonho foi-se desfazendo, Hollywood foi-se banalizando e a televisão foi conquistando espaço visual. O cinema sofreu e bem. Muito menos filmes, as vedetas foram envelhecendo e outras desaparecendo dramaticamente (Marilyn Monroe). Outros atores ganharam lugar. Marlon Brando e James  Dean. Elizabeth Taylor, Paul Newman, Dustin Hoffman,  Robert Redford, só para citar alguns. Outros grandes filmes vieram para nosso contentamento, das fontes normais, particularmente dos EUA. 

Nesses tempos o mundo cinéfilo ocidental "descobria" o cinema japonês. Mas só depois da derrota da guerra e da ocupação americana. Akira Kurosawa, Mizoguchi, Ozu.  Mas, qual prenda escondida, o cinema japonês já tinha uma história de quantidade, qualidade e muitos realizadores de topo. Só que não chegavam ao Ocidente. E, na verdade, continua a ser assim, nós só vamos conhecendo pontualmente as produções japonesas. Às vezes quase por acidente. Aqui há uns anos houve o fenómeno Nagisa Oshima, com o sucesso de "O império dos sentidos". Depois ainda vimos dele o magnífico "Feliz Natal, Mr. Lawrence".

Já agora, por associação de ideias sobre o desconhecido, falemos do cinema da Índia. Produz muitas centenas de filmes por ano, alimenta uma máquina produtiva e artística enorme. É  designado Bollyhood concentrado na antiga Bombaim, com as ficções faladas (e cantadas, imagem de marca) na língua hindi. Há outras indústrias regionais especializadas noutras línguas que fazem mais umas centenas. A Índia é um continente com não sei quantas línguas e identidades sociais e culturais. É, em certo sentido, um mistério.

Ainda mais mistério. Na Nigéria, desde os anos 80, fazem-se anualmente muitas centenas de filmes que alimentam o mercado nigeriano e as redondezas africanas, em circuito fechado. Como é possível? Eu não sabia.

Voltemos ao fio condutor. À crise de Hollywood pode associar-se,  por antítese, a Nouvelle Vague francesa. Nos anos 50, uma malta nova educada no fascínio pelo cinema americano (a Cinemateca de Paris como centro de aprendizagem, discussão e ideias), "impôs" nos Cahiers du Cinéma a identidade de autor a cineastas que eram apenas a peça principal da máquina produtiva de Hollywood (John Ford, Alfred Hitchcock, Howard Hawks, Anthony Mann, Nicholas Ray, Orson Welles). Este pessoal começa a sair da escrita e a entrar na imagem. Começa a fazer filmes fora das regras, baratos, libertos de amarras, com ideias novas. Em poucos anos havia um conjunto de criadores notáveis - Jean-Luc Godard, François Truffaut, Jacques Rivette, Alain Resnais, Claude Chabrol.

E na outra Europa, aparecia um cinema de resistência no bloco leste. Na Checoslováquia, na Polónia, na Hungria, lutava-se contra a boçalidade ideológica, as amarras do pensamento dos regimes controlados por Moscovo. Alguns filmes conseguiam ser mostrados do lado de cá, mas poucos. Roman Polanski safou-se para ocidente, da Polónia. Milos Forman ("Voando sobre um ninho de cucos") também, da Checoslováquia.

Mas nos EUA, Hollywood não estava adormecida. Apenas a reformular modos de ação. Novas formas de trabalhar, novos meios, novas ideias.

E nos anos 70 aparece uma nova geração de cineastas, com cinefilia no sangue, arejada por ideias europeias (sim, a Nouvelle Vague foi importante) e começa a dar cartas.

Fazem parte da nossa geração.

Acompanhámo-los quando começaram a aparecer, vibrámos com eles, decepcionámo-nos algumas vezes, mas criaram alguns dos mais importantes e referenciais filmes da nossa vida. 

Robert Altman ("MASH", "Nashville"), Hal Ashby ("Ensina-me a viver", "O regresso dos heróis"), Peter Bogdanovich ("A última sessão de cinema", "Daisy Miller"), George Lucas ("American Graffiti", "A guerra das estrelas"), Francis Ford Coppola ("O padrinho", "Apocalypse Now"), Steven Spielberg ("Tubarão", "Encontros imediatos do terceiro grau") e Martin Scorsese ("Taxi Driver", "O touro enraivecido").

Estes são apenas alguns nomes dessa geração notável.

Assim um pouco à parte, temos que meter o Woody Allen. Fora do sistema, com o centro nevrálgico em Nova York, construiu com o ritmo dos ponteiros do relógio, uma ampla e notável obra.

No livro seminal sobre o cinema americano desse tempo, sintomaticamente intitulado "Easy Riders, Raging Bulls", o autor, Peter Biskind, faz uma boa síntese desse universo de criação: "Quando 'Easy Rider', filme de baixo orçamento sobre motards, chocou Hollywood com o seu sucesso em 1969, nasceu uma nova era em Hollywood. Talentosos jovens cineastas como Scorsese, Coppola e Spielberg, mais uma nova geração de atores, incluindo De Niro, Pacino e Nicholson, tornaram-se figuras poderosas que iriam fazer os clássicos modernos como "O Padrinho", "Chinatown", "Taxi Driver" e "O Tubarão". 'Easy Riders, Raging Bulls' aborda o universo vibrante e selvagem que era Hollywood nesses anos - uma celebração ousada, descarada de sexo, drogas e rock 'n' roll (quer no ecrã como fora dele) e um clima em que a inovação e a experimentação reinavam sobre tudo."

E pronto, fico pelos anos 80. Para o ano há mais. Como se fosse um daqueles filmes aos episódios dos anos 20 que alimentavam os sonhos das massas...(to be continued). 

The End.

O Fabuloso Destino de Amélie, de Jean-Pierre Jeunet (2001)

"O Fabuloso Destino de Amélie" - Jean-Pierre Jeunet. C/ Audrey Tautou, Mathieu Kassovitz, Rufus. 2h02m. 2001

Não é feliz a vida da jovem Amélie (Audrey Tautou). Também não teve uma infância feliz. Cresceu para dentro, isolada no seu mundo. A mãe morreu. O pai sobreviveu à mãe, adorando um mausoléu dedicado à mulher morta. Após deixar a vida de subúrbio, a jovem e inocente Amélie muda-se para Paris, para Montmartre, onde começa a trabalhar num café. 

Os seus olhos inocentes abarcam o mundo. Um dia o encontro acidental de uma caixa na casa de banho da casa onde morava, leva-a a procurar o antigo morador para lha devolver. Sem razão aparente, esse encontro despoleta na jovem uma pequena revolução. Uma nova visão do mundo. Um sentido sustentado para a vida. Uma missão. A dedicação a quem precisa. Personagens mais ou menos bizarras, marginais, anormais. Pequenos gestos, grandes afectos. Uma boa samaritana. Mas, e ela, não terá direito ao amor?

Nos seus encontros afetivos, mais ou menos pungentes, mais ou menos bizarros aproxima-se do misterioso Nino (Mathieu Kassovitz), que coleciona fotografias esquecidas e abandonadas nas cabines automáticas de photomaton. Trabalha em part-time num comboio fantasma e num peep-show. Mais um pobre-diabo a (sobre)viver, mesmo pelas vias mais miseráveis da pornografia. A felicidade é possível. Há que acreditar nela, lutar por ela. Em última instância  acreditar que é possível um mundo melhor. Ela teve sorte, fez a sua sorte 

Comédia romântica, filme singular, delicado. Uma fábula moderna. Um enorme puzzle. Um jogo. Como se fosse uma banda desenhada, a partir de um conto infantil. 

Sendo um filme já do século XXI, é uma pequena homenagem ao cinema francês dos anos 30 e 40, o realismo poético francês. Fusão do realismo com uma atmosfera lírica e fatalista, sombria. Tudo acontecia num universo mais ou menos marginal ou antissocial. A felicidade estava à vista mas sempre adiada. Jean Renoir, Jean Vigo ("L' Atalante"), Marcel Carné  foram cineastas de referência desse cinema. Jean Gabin foi o grande actor.

Jean-Pierre Jeunet, é o realizador e argumentista. O seu universo de referência é o cinema de animação. Também faz publicidade, vídeos musicais (Jean Michael Jarre). As suas temáticas são do universo fantástico com umas incidências surrealistas, por vezes perturbadoras.

O primeiro filme que fez, "Delicatessen" (1991), entra pelo humor negro num quadro arrepiante. Num mundo apocalíptico, a fome tudo determina. Um açougueiro vai matando pessoas para alimentar os seus inquilinos. Argumento bizarro, no mínimo.

O seu sucesso (vários Césares do cinema francês) levou Hollywood a convidá-lo a fazer "Alien - A ressurreição" (1997), a continuação da história espacial perturbadora que tinha sido lançada por Ridley Scott em 1979.

Das pequenas preciosidades que fazem deste filme um pequeno diamante lapidado, há também a música. Banda sonora composta por Yann Tiersen, um compositor de vanguarda , multi-instrumentista. As suas raízes vão até Eric Satie do princípio do século XX, mas a sua identidade é minimalista. Steve Reich, Michael Nyman e Philip Glass são as influências assumidas. Dois anos depois fez também a banda sonora de "Good Bye, Lenine", que já aqui passou.

Passados vinte e tantos anos, é significativo que o filme resistiu ao tempo. Os personagens ganharam mais afectividade aos nossos olhos. A delicadeza deles quase os espatifa, mas o sentido positivo da ficção ajuda-os a ganhar espaço num mundo cada vez mais hostil. Há um fumo de esperança.

Os Incorruptíveis Contra a Droga ("The French Connection"), de William Friedkin (1971)

"Os Incorruptíveis Contra a Droga" ("The French Connection") - William Friedkin. C/Gene Hackman, Roy Scheider, Fernando Rey. 1971. 99 M.

Citação: "Os Incorruptíveis Contra a Droga (The French Connection) é um brilhante policial, no qual Gene Hackman é o infatigável Jimmy 'Popeye' Doyle, polícia que odeia figadalmente os traficantes de droga.

Na noite dos Óscares, este filme tornou-se inesquecível para o próprio Hackman, consagrado como melhor ator, bem como para o próprio realizador William Friedkin, talvez mais célebre por ter feito O Exorcista (The Exorcist, 1973), que também levou para casa o tão apreciado boneco dourado."

Um bilhete de identidade do filme e pano para mangas sobre o realizador.

William Friedkin, um percurso mais ou menos normal nos anos 60 e 70. Do pequeno ecrã para o grande ecrã. Ganhou tarimba durante uns anos numa estação de televisão local da cidade onde nasceu, Chicago. Começou com um filme veículo para o par musical Sonny e Cher, cuja música traz certamente boas memórias para muitos de nós.

Foi fazendo uns filmes pouco notados e em 1971 acerta na mouche. "Os Incorruptíveis Contra a Droga". Cinco Óscares e a consagração. E as coisas continuaram a correr-lhe bem. O filme seguinte foi nem mais nem menos "O Exorcista". Demónio. Possessão. Sobrenatural. Terror. Usando como matriz um caso paranormal avalizado pela igreja católica americana, fez sucesso comercial mundial enorme, um blockbuster, servido por grandes atores - Ellen Burstyn ( no ano a seguir ganhou o Óscar com o filme de Martin Scorsese "Alice já não mora aqui") e Max Von Sydow que fez alguns dos filmes de referência de Ingmar Bergman. De então para cá já houve não sei quantas continuações, remakes, variantes, etc. e tal.

William Friedkin não tem uma obra muito extensa até porque, a partir de uma certa altura, dispersou-se, apostou na encenação de espetáculos operáticos com sucesso. Mas pessoalmente penso que há outros dois filmes dele que merecem a pena.

Em 1977 fez "O comboio do medo", um remake de um dos grandes filmes franceses dos anos 50, "O salário do medo" de Henry-George Clouzot. Uma história brilhante sobre o transporte de uma carga de nitroglicerina por um longo trajeto acidentado, algures na América do Sul. Yves Montand num papel incrível de luta constante contra a morte. Ao mínimo descuido, a catástrofe.

Pois vinte e tal anos depois William Friedkin pegou na mesma ficção (um romance francês do início da década de 50) e fez um filme muito interessante.

O outro filme que aqui destaco é "A Caça" de 1980. Al Pacino faz um dos melhores papéis da sua carreira, na minha opinião, numa matriz policial nos meios homossexuais sado-masoquistas. Um serial killer à solta, um polícia obcecado, gradualmente a afundar-se na confusão de valores, crenças e identidade sexual. Na altura, o filme foi fortemente atacado pelas comunidades gay (ia demasiado ao fundo, abria demasiadas janelas, expunha demais), mas gradualmente tem estado a ser recuperado na memória cinematográfica. Um dia hei-de revê-lo.

Voltemos ao filme e completemos o seu bilhete de identidade.

Nova York. Uma equipa de detectives - Popeye Doyle (Gene Hackman) e Buddy Russo (Roy Scheider) procuram interceptar uma rede de narcotráfico, a designada French Connection, com o centro decisional em Marselha. No perigoso jogo do gato e do rato, pelas avenidas, ruas e becos de Nova York um dos criminosos tenta eliminar Doyle. A partir daí o polícia bom quanto baste mas com princípios e regras um bocado fluídos, à sua maneira, liberta o estado selvagem da sua alma. Entra numa espiral de violência.
Baseado em factos e personagens reais, é um filme másculo, entre o suspense e a ação. Nada impede aquela missão "sagrada" de Doyle. Num dos cartazes de publicidade do filme estava escrito: "Doyle is bad news - but a good cop". À maneira dele, claro. Não há sentidos proibidos. Aquela perseguição automóvel, grande manifesto de exibicionismo cinematográfico, é assim uma espécie de exaltação. Como se fosse um grande chuto. Uma explosão de energia reprimida.

Nova York é o espaço entrópico por excelência. Desordenado, caótico. Os personagens circulam, vigiam-se, reconhecem-se, controlam-se. Cidade suja, desordenada, mas próxima dos personagens, às vezes como um grande quadro expressionista.

Gene Hackman. Toda a energia da ficção nele absorvida. O seu detective Doyle porta consigo a missão do bem, mesmo que por vias tortuosas. Todo ele exposto na essência das suas imperfeições. Óscar para melhor ator. Mais do que merecido para um ator que já começou tarde, estava longe do modelo de galã, mas era fabuloso, mesmo em papéis secundários.

Tinha 95 anos, estava retirado já há uns bons anos, sofria de Alzheimer e fomos surpreendidos pela sua morte algo estranha. Em 26 de Fevereiro ele e a mulher foram encontrados sem vida na casa que partilhavam no Novo México. Terá morrido de insuficiência cardíaca.

E Fernando Rey. A sua personagem é o líder da rede europeia da droga. De Marselha a Nova York, o requinte comportamental, a inteligência prática, o sentido de humor. Desapareceu e nunca foi condenado. Lembre-se que foi um dos atores de referência de Luís Buñuel, com quem fez filmes da nossa memória como "Tristana", "Viridiana", "Este obscuro objeto do desejo" ou "O charme discreto da burguesia".

Com este filme prestemos uma pequena homenagem ao enorme talento de Gene Hackman. Paz à sua alma.

As Vinhas da Ira, de John Ford (1940)

"As Vinhas da Ira" - John Ford. C/ Henry Fonda, Jane Darwell, John Carradine. 1940. 123m

Um livro, um escritor. Um filme, um realizador. John Steinbeck, Prémio Nobel da Literatura (1962). Com este romance (1939) venceu o Pulitzer e ganhou uma enorme visibilidade no panorama social e político da América em crise profunda. John Ford, a essência do cinema em muitas e diversificadas obras-primas, em mais de cinquenta anos de filmes, do mudo ao sonoro. 

Fez parte do pequeno grupo de grandes cineastas que começou no cinema mudo e continuou em registo elevado no cinema sonoro. Deixou para a história para aí uma dúzia de obras imorredouras.

Mais três nomes incontornáveis que fizeram percurso similar com sucesso: Howard Hawks, Raoul Walsh (tal como Ford, zarolho, como Fritz Lang, fugido aos nazis e, já agora, como Nicholas Ray, mais para a frente) e Cecil B. De Mille. Não houve muitos mais.

"As Vinhas da Ira" é uma dessas obras, que ainda agora nos dá o prazer do grande cinema.

Anos 30. Após ter estado preso por homicídio involuntário, Tom Joad (Henry Fonda) regressa a casa no estado de Oklahoma na altura da grande crise climática que durante anos afectou uma parte importante do interior da América. A grande depressão. A ganância dos bancos, associada aos interesses de grandes grupos agrícolas, contribuiu para o resto. Sem possibilidade de sobrevivência, milhares e milhares de famílias abandonam aqueles lugares onde viviam há gerações e vão à procura da terra prometida (a conotação bíblica atravessa toda a ficção). Califórnia é o destino. De lá chegavam aos "nickelodeons" e aos ecrãs espalhados pela América, os sonhos, os desejos e as fantasias inimagináveis com o Rodolpho Valentino ou a Mary Pickford, o Douglas Fairbanks ou a Gloria Swanson, fabricados por Hollywood.

Mas, como sempre, a realidade é mais dura que a imaginação. A viagem é difícil, os incidentes são múltiplos, morrem pessoas. A família Joad luta unida, em torno de Ma Joad (Jane Darwell, extraordinária personagem, agregadora da família), alimenta a esperança de dias melhores, mas… como é óbvio, não há terra prometida.

John Steinbeck criou com este livro um dos retratos mais espantosos e dramáticos da luta do homem contra os obstáculos, naturais e sociais, da sua resistência e do seu orgulho. Toda a sua obra, com um discurso linear e objetivo continua a ser importante. Felizmente tem sido reeditada pelos "Livros do Brasil".

Steinbeck teve sorte com Hollywood.  John Ford nessa altura já possuía um currículo cheio de coisas boas. Tinha começado lá no fundo, pau para toda a obra, apoiando um irmão mais velho que era realizador, nos tempos de afirmação e consolidação dos estúdios e em que o cinema procurava identidade artística, e em 1917 começou ele a fazer filmes.

Fez muitas coboiadas (já velhote identificava-se assim: "I am John Ford, I make westerns"), muitos outros géneros (o habitual, histórias para entreter o povinho, dramas, comédias, polícias e ladrões) e foi criando gradualmente uma imagem de grande competência e eficácia. Já com o sonoro bem estabelecido, em 1935, ganha Óscares com um filme sobre a Irlanda, país que será uma referência para ele até ao fim da vida. Era filho de irlandeses e disso se orgulhava. Fez alguns filmes na Irlanda, nomeadamente o que lhe deu os últimos Óscares - "O homem tranquilo".

John Ford foi criando a sua própria lenda no star system de Hollywood. Era um personagem bizarro, controverso, sádico, com fúrias lendárias. Tinha o seu grupo privilegiado de atores e colaboradores sem fazer distinções entre as estrelas Henry Fonda,  James Stewart ou John Wayne e outros pequenos atores, amigos, que o acompanharam décadas entre simples figurações e umas linhas de diálogo. Tinha as suas próprias regras do jogo e poder no sistema para as impor. Era uma mistura estranha de conservador e democrata. Queixava-se dos excessos de Hollywood, demasiado sexo e violência. Na essência era um individualista empedernido, que dizia: "A verdade da minha vida é cá comigo e não se metam nisso."

Antes de fazer "As Vinhas da Ira", fez "Cavalgada Heroica" (1939), um clássico inquestionável que pôs no imaginário do espectador de cinema o John Wayne, em certo sentido uma "criação" do John Ford que, ao longo do tempo, o iria utilizar em múltiplas obras-primas. Lembremos algumas: "Homens para Queimar" (1945), "Forte Apache" (1948), "Os dominadores" (1949), "Rio Grande" (1950), "O homem tranquilo" (1952), "A Desaparecida" (1956), "O homem que matou Liberty Valance" (1962), "A taberna do irlandês" (1963). 

Fiquemos por aqui e voltemos a "As Vinhas da Ira". Darryl Zanuck, o histórico produtor de Hollywood, comprou os direitos de autor do livro e pôs a máquina do estúdio a funcionar. Aparentemente o filme não era para ser feito por Ford, mas acabou por lhe ir parar às mãos. "Tudo aquilo me agradou - ser sobre pessoas simples - e a história era similar à fome na Irlanda, quando tiraram as terras às pessoas e as deixaram a vaguear nas ruas e a morrer à fome", disse ele mais tarde.

Daqui resultou um dos vértices da filmografia de Ford, mas há tantos. Claramente um Ford engagé, socialmente comprometido, como logo a seguir com "A estrada do Tabaco", a partir de Erskine Caldwell. Nesses anos teve Óscares com "As Vinhas da Ira" e "O Vale era Verde".

Andrew Sarris, um crítico e analista privilegiado do cinema americano, (cúmplice militante dos Cahiers du Cinéma franceses, nos anos 60, na defesa da teoria do autor - atribuir ao realizador a essência do filme) sintetizou bem John Ford: "Nenhum outro cineasta americano tem uma visão tão vasta da paisagem do passado da América, dos mundos de Lincoln, Lee, Twain e O'Neil, das três grandes guerras, do westerns e das migrações transatlânticas, dos índios sem cavalos do vale de Mohawk e das cavalgadas dos Sioux e dos Comanches do Oeste, das incursões irlandesas e espanholas e da política em equilíbrio instável das cidades poliglotas e dos estados fronteiriços."

Se Andrew Sarris foi tão eloquente na definição do universo fordiano, que dizer do enorme Orson Welles que, quando lhe perguntaram quais os cineastas americanos que mais o atraíram e influenciaram, a sua resposta (uma boutade, certamente enunciada com a voz profunda e colocada como se fosse uma tirada shakespeariana) teve o sentido redundante do absoluto: "Os velhos mestres. Isto é: John Ford, John Ford e John Ford."

Faz parte dos livros que quando o jovem Orson Welles (vindo do teatro e da rádio) estava a preparar o "O Mundo a Seus Pés", viu vezes sem conta a "Cavalgada Heroica", onde disse tudo ter aprendido sobre cinema. Aprendeu magnificamente.

Este filme de John Ford, apesar das décadas de idade, ainda tem o condão de nos posicionar no lado certo dos valores do homem. Aquele desabafo final do personagem do Henry Fonda (antes de fugir) para a mãe é forte.

Mas não nos iludamos. Os netos daqueles personagens que ficaram no Oklahoma e nos outros estados vizinhos foram os que puseram  Trump no poder e são atualmente os seus grandes sustentáculos. 

Roma Cidade Aberta, de Roberto Rossellini (1945)

"Roma Cidade Aberta" - Roberto Rossellini. C/ Anna Magnani, Aldo Fabrizi, Marcello Pagliero. 98 M. 1945.

1944. Roma ainda está ocupada pelos nazis. A resistência luta de todas as formas e feitios. Diferentes ideias políticas, posições ideológicas contraditórias (católicos versus comunistas), mas união contra o inimigo/ocupante comum a abater. O padre Pietro (Aldo Fabrizi) é um colaborador activo da resistência, portador de mensagens e de apoio financeiro. A Gestapo captura-o e tenta forçá-lo a trair. Resistiu heroicamente. Acabará fuzilado.

História de um militante comunista, membro da resistência, procurado pela Gestapo (Marcello Pagliero) que, acossado pelos alemães, foge de casa em Roma e procura um esconderijo nos arredores da capital. Traído pela namorada, é alvo de uma tentativa de salvação por parte de Pina (Anna Magnani), noiva do seu melhor amigo, Francesco, e pelo padre Pellegrini (Aldo Fabrizi), mas morre torturado pelos alemães.

História de resistência, em certo sentido antecipando o próximo futuro político de Itália - um padre e um comunista aliados numa causa comum.

Anna Magnani, vinda do music-hall, a revelar-se uma actriz de uma densidade dramática arrebatadora - a sequência da sua morte às mãos dos nazis é das mais prodigiosas na obra de Rossellini. Ganhou o passaporte para Hollywood. Onde fez coisas importantes.

"Roma Cidade Aberta" é considerado um dos marcos inquestionáveis da história do cinema formando, juntamente com "Paisà - Libertação" e "Alemanha, Ano Zero", a chamada Trilogia da Guerra de Rossellini. Os manuais e as revistas de cinema dos anos 50 estão cheios de artigos e discussões mais ou menos académicas sobre o filme e o chamado neorealismo. Muitos atribuem a "Roma Cidade Aberta" o início daquele movimento estético, artístico e cinematográfico. Na verdade, dois anos antes, Visconti tinha feito o seu primeiro filme, "Obsessão", a partir do livro policial americano "O Carteiro toca sempre duas vezes" e é mais ou menos consensual que foi o primeiro filme neorealista. Mas é um facto que o filme de Rossellini constituiu uma espécie de separação entre um antes (o cinema fascista de Mussolini, escapista e propagandístico) e um depois (a dessacralização do cinema, uma forte influência documental, secura narrativa, a representação crua e realista das dificuldades económicas e sociais da época, com sets de filmagem reais, muitos actores não profissionais e temas duros, reflectindo as dificuldades das pessoas no caos de destruição da guerra - pobreza, desemprego, miséria...).

Depois de acontecimentos mais ou menos bizarros, o filme foi totalmente ignorado aquando da estreia, depois começou a captar alguma curiosidade intelectual e, quase por um passe de mágica, estreou nos EUA (o primeiro filme italiano após a guerra no mercado americano). Espantosamente foi um sucesso. A partir daí é outra história.

Mas Rossellini tem como cineasta uma história um pouco nebulosa. Em jovem tinha feito umas curtas metragens e  três filmes de guerra para o poder fascista que, independentemente, de argumentos mais ou menos elegantes mais ou menos forçados, foram instrumentos ideológicos do poder fascista. 

Depois de "Roma Cidade Aberta" a sua carreira esteve longe de ser linear. Mantendo sempre uma linha estética de cinema pobre, apostando na autenticidade, acabou, por opção pessoal a fazer filmes para a televisão com uma forte incidência em temas e personagens cristãos. Pelo meio - durante sete anos - houve a história amorosa e cinematográfica (escandalosa) com a Ingrid Bergman. Quando ela regressou ao star system glamouroso de Hollywood, com cinco filmes de Rossellini no currículo ("Stromboli", "Viagem a Itália" e "Europa 51"...), um divórcio e três filhos para sustentar, Rossellini continuou na Europa fazendo cinema pobre, simples e cristão. A televisão foi o seu meio privilegiado.

Jean-Luc Godard, na sua juventude de crítico de cinema, escreveu "Todos os caminhos levam a 'Roma Cidade Aberta". Já passaram umas boas dezenas de anos e só podemos concordar e, mais uma vez,  deixarmo-nos enredar pelas suas personagens, lugares e situações. O padre Pietro é para mim um exemplo notável de crente nos homens, apesar de todos os pecados.

O Papa Francisco considerava este filme um dos seus favoritos. A propósito, será que a Igreja tem papa depois da sua morte? Não se dá por ele.

O Leopardo, de Luchino Visconti (1963)

"O Leopardo" - Luchino Visconti. C/Burt Lancaster, Alain Delon, Claudia Cardinale. 178 M. 1963.

Tudo acontece na Sicília. Tudo se passa entre dois momentos.

Começo. Genérico. Plano fixo sobre um portão que separa um palácio da sua envolvente. A linha de separação define aquele mundo. Para dentro o fausto, o requinte, o bom gosto, a luxúria dos poderosos aristocratas. Para fora, a miséria, a fome, a subserviência do povo embrutecido há muitos séculos. 

Fim. Sequência. Um homem alquebrado, doente, vazio, arrasta-se, de madrugada por ruas degradadas, escuras e perde-se no fim da noite. Vem de uma grandiosa festa aristocrática, vai para a morte, anunciada (figurativamente). É o príncipe de Salina.

1860, grande agitação política e militar um pouco por toda a Europa (por cá também). Garibaldi inicia o movimento de unificação de Itália. Meio militar, meio guerrilha, muito entusiasmo e enorme desorganização. Anarquistas, carbonários, maçons, mercenários, tudo cabia lá. Muitos mortos, muitos assassínios. Muitas injustiças. Mesmo assim, imparável. O processo de unificação de uma multitude de Estados autónomos durou dez anos, com a igreja (os Estados eclesiásticos) pelo meio a ter um papel pouco digno.

É neste contexto de guerra civil, caldeirão efervescente, da chegada de Garibaldi à Sicília que tudo aconteceu. Em cerca de um mês, os "1000 de Garibaldi", camisas vermelhas no corpo, esfarrapados, muito entusiasmo e coragem, grande indisciplina e irresponsabilidade, tomaram o poder na ilha aos Bourbon. Aquela campanha ficou conhecida como a grande insurreição do sul. O romantismo associado era tão grande que até o grande Alexandre Dumas, escritor imaculado, se uniu aos libertadores com um navio, dinheiro e armas. Pequenas mitologias que ficaram para a história.

Fujamos à confusão exterior, aos estilhaços das bombas, e entremos no palácio. Uma família participa da missa privada. É o príncipe de Salina (Burt Lancaster), mais a mulher, os filhos e outras adjacências familiares. É assim como é há centenas de anos. A continuidade, os rituais. A norma dos comportamentos cimentados por gerações. Superfície visível. Mais abaixo é que as coisas são mais complexas. O príncipe tem lá fora a sua amante, a sua sexualidade. Nenhum dos filhos dele lhe merece grandes expectativas no futuro, pelo que transfere para o seu sobrinho Tancredi (Alain Delon) o seu empenho. O príncipe percebe que a sociedade está a mudar e mostra resistência, mas compreensão. Ajusta-se. Nas conversas de caça ele expõe com clareza o que pensa da Sicília, do poder e, em última instância, do homem. "Para que as coisas permaneçam iguais é preciso que tudo mude".

Por uma questão de segurança da família, mudam-se todos da capital - Palermo - para uma outra propriedade majestosa da família, Donafugata. Passam pelos bloqueios das tropas garibaldinas porque têm poder e influência para isso. Os coitados do

Zé povinho - para quem estava a ser feita a revolução - são impedidos, claro. 

As relações entre as pessoas aí são quase medievais. O povo acolhe a família como se fosse de outro mundo. Senhores e escravos. Nesse contexto, seguros da instabilidade militar, repetem-se os rituais de poder, reproduzem-se os dogmas. Com fausto e presunção.

O sobrinho querido (Tancredi) - que, há umas semanas era ardoroso revolucionário e agora estava perfeitamente enquadrado no novo establishment político - encontra a mulher para o seu futuro, Angelica (Claudia Cardinale), filha do senhor lá do sítio, um arrivista, chico esperto, burgesso quanto baste, que gradualmente vai comprando as propriedades aos grandes senhores do passado, D.Calogero (Paolo Stopa). O príncipe tem que pactuar e encaixar (a sua inteligência política era enorme) porque aquele representa o futuro, nomeadamente para a sua família.

Tudo termina - o filme e, figurativamente, aquela época naquele lugar - com um grande e espaventoso baile onde, em pequenos pormenores, se vislumbram os artifícios, os ridículos, as idiossincrasias e as hipocrisias da aristocracia. Um tour de force deslumbrante, redundante, barroco, como se fosse a última manifestação de vida daquele mundo indolente, em declínio. O príncipe aguentou, mas em dor e melancolia. Ele sabe que aquilo não tem futuro.

Filme esplendoroso do Luchino Visconti, retratando um mundo que era também o seu e da sua família há centenas de anos. Uma câmara muitas vezes móvel, elegante, com a leveza das valsas do baile final. Sequências notáveis do ponto de vista da linguagem cinematográfica (o aparecimento de Angélica pela primeira vez no salão de festas da família do príncipe; dinâmica dos planos, o jogo das imagens determina o natural e previsível desenrolar da ficção).

O filme foi feito a partir do livro homónimo de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, saído uns anos antes (1958), uma espécie de memorial sobre Dom Fabrizio Salina (Príncipe de Lampedusa), avô do escritor.

E os actores, meu Deus. Burt Lancaster, a fazer um príncipe notável, com o olhar autoritário, a pose segura e o rigor da ancestralidade europeia, ele que vinha lá de Hollywood, onde a seguir a um policial vinha uma coboiada e logo depois uma comédia de costumes.

Alain Delon, jovem querubim do cinema francês, com um dos muitos bons papéis que fez no cinema europeu (já tinha feito com o Visconti "Rocco e seus irmãos", também com a Cardinale), a par de muitas e diversificadas porcarias, mais ou menos indigestas. Lamentavelmente abandonou-nos no início deste último Agosto.

Claudia Cardinale. Esta foi embora há duas semanas. Juntamente com Anna Magnani, Sofia Loren e Gina Lollobrigida, Claudia Cardinale fez parte das grandes estrelas do cinema italiano que alimentaram o imaginário da nossa juventude. Teve uma carreira polvilhada de grandes filmes, trabalhou com alguns dos melhores realizadores e teve uma longa vida. Que descanse em paz.

Dediquemos respeitosamente esta sessão ao Alain Delon e à Claudia Cardinale.

Tenhamos o prazer de os acompanhar por quase três horas de grande cinema

Citizen Kane ou O Mundo a Seus Pés, de Orson Welles (1942)

Citizen Kane ou O Mundo a Seus Pés, de Orson Welles 1942, 119 min

Hollywood em ritmo morno (é a guerra). O. W. vem de Nova York precedido da fama da rádio e do teatro. Luz verde criativa. O resultado está a aí a durar pelo tempo fora. Uma história de poder pela comunicação. Os jornais entendidos como o Correio da Manhã. A fabricarem mentiras e a destruírem carreiras. Charles Foster Kane como W. Randolph Hearst. Este existiu e dominou a América por décadas. O. W. pagou caro a ousadia. Foi perseguido e Hollywood não mais lhe abriu as portas (ao longo dos anos conseguiu de vez em quando entrar pela porta das traseiras). Uma história em vaivém - flashbacks numa montagem espantosa. Como um puzzle. Rosebud é o enigma que impulsiona a ficção. Um trenó da infância talvez a única época em que ele foi feliz. Se D. W. Griffith foi nos anos 10 o criador da linguagem do cinema, O. W. foi fez com este filme o refinamento dela - campo/contracampo, plongé/contreplongé, montagem não linear. E a utilização do espaço na sua relação com os atores? Durante muitos anos o Citizen Kane foi considerado o melhor filme da história do cinema. Vale o que vale. Mas tem coisas espantosas. É o O. W. a fazer de Kane em várias fases da vida e convence-nos...É a enormidade do Palácio de Xanadu e o sentido do absurdo. O argumento foi uma parceria entre O. W. e Herman J. Mankiewicz. A história atualizada do cinema aponta para a autoria do segundo com uns toques do O. W. Mankiewicz era outro génio de Hollywood..., mas alcoólico, desregrado, lunático. Brilhante. Na Netflix há um filme sobre ele e O. W. sobre a produção do Citizen Kane, chamado Mank. Vale a pena.

Ver este filme é sempre um prazer renovado. Ver O. W. a representar, ouvir a sua voz poderosa, sentir o peso da sua imagem na tela.

E era um jovem..., mas com a idade de Shakespeare e a paixão por ele.

A Leste do Paraíso, de Elia Kazan (1954)

A Leste do Paraíso, de Elia Kazan. Com James Dean, Julie Harris, Raymond Massey, 1954, 118m

A seguir a T. Williams, John Steinbeck. Kazan escolhia bem os seus parceiros artísticos. Uns anos depois Steinbeck era Prémio Nobel da Literatura (1962). A obra dele é certamente um dos prazeres de muitos de nós. As Vinhas da Ira, A um Deus Desconhecido, A leste do Paraíso. Fora todos os outros editados pela Livros do Brasil. As Vinhas da Ira tinha sido já transformado em filme pelo John Ford com o Henry Fonda. Ficção de caráter social. Uma leitura seca sobre a América do século XX. Como aqui. Conflito familiar na América profunda dos anos da primeira guerra mundial. Um mundo do passado contra um mundo futuro. E a família. As feridas familiares. Pais e filhos. Uma mãe que cortou com as convenções e um filho que procura compreender. Os fantasmas à deriva. A mãe qual fantasma recuperado do tempo a questionar o equilíbrio familiar (falso). E o filho - James Dean - qual arquétipo do filho à deriva à procura do passado que lhe foi elidido. Melodrama puro e duro. A culpa. A Bíblia como reguladora dos desvios humanos. A ausência de comunicação - "Fale comigo pai". É impossível ficar indiferente à força das situações e ao dramatismo dos personagens. O cinema atinge aqui um dos cumes. A sequência inicial é uma autêntica aula de cinema. Esta lá tudo. É esta lá James Dean. Mais uma formatação do Actors Studio e da metodologia do Stanislavsky. Como o Brando. Dean foi um cometa, apareceu do nada e esvaiu-se no nada. Carne fundida no metal do Porsche com que se desfez a muitos quilómetros à hora. 24 anos e acabou-se. Três filmes e uma assinatura indelével na história do cinema. Aqui era o personagem (ou era ele próprio?) à procura do reconhecimento no contexto familiar.

Tão afirmativo com inseguro. É sempre um fascínio revê-lo. Aqui vemo-lo na exuberância do cinemascope a cores que o Kazan usou pela primeira vez. Parece que o tempo não passou. Para nosso prazer renovado.

A Mulher que Viveu Duas Vezes, Alfred Hitchcock (1958)

A Mulher que Viveu Duas Vezes, Alfred Hitchcock. Com James Stewart, Kim Novak, Barbara Bel Geddes. 1958, 124 min

A semana passada saímos com o James Stewart coxo das duas pernas e entramos com ele acrófobo, com vertigens, medo das alturas. S. Francisco no esplendor das suas avenidas a subir e a descer, com Alcatraz lá ao fundo e a ponte avó da nossa aqui de Lisboa. Duas mulheres que é só uma mulher e um pobre detetive reformado com medo das alturas e com problemas de consciência que se apaixona por ela(s). Complicado? Com Hitchcock as coisas nunca eram simplistas. Há que seguir a(s) história(s) com toda a atenção. E os detalhes. A câmara vai-nos dando informação privilegiada (exemplos: os caracóis do cabelo da mulher, o ramo de flores). A meio nós sabemos o que aconteceu, mas a mulher não. A partir daí é todo um processo de aproximação ao topo (em sentido real - é na torre de um convento que tudo acontece duas vezes). A morte como categoria epistemológica atravessa toda a ficção. Ao libertar-se daquela mulher...O homem liberta-se também da acrofobia. Ou não? O último plano é subjetivo como muitas situações ao longo do filme. Tudo aponta para que o personagem não vá ter uma vida boa. Ah... Ironia das ironias. Quem acabou por matar (em sentido figurado, claro) a mulher foi uma freira. Vingança sob a forma de justiça divina. O velho Hitchcock sabia-a toda. Sonho e pesadelo. Uns pozinhos de psicanálise e a inverosimilhança a pairar sem nunca resvalar. Esta era a mestria do Hitchcock que, mais uma vez, aparece a atravessar o ecrã com um saco (uma arma? Um instrumento musical?). E a música? Componente dramática por excelência desde a primeira sequência. Sem darmos por isso somos completamente manipulados pelos sons. Bernard Hermann fez a banda sonora para 9 filmes do Hitch, incluindo obviamente o Psico. Mais tarde foi recuperado pelo Scorsese e fez Taxi Driver. Já agora, o genérico. Prestem atenção. Toda a essência da ficção está já no minuto inicial. Saul Brass foi o mestre. Grande designer gráfico. A ele deve o cinema muitas pequenas obras-primas - Otto Preminger, Hitchcock, Robert Aldrich, Billy Wilder foram alguns dos cineastas que contaram com a sua criatividade. Mais tarde Scorsese (mais uma vez ele) foi buscar o velhinho para vários filmes, nomeadamente para Casino. Em 2012 um inquérito especializado do British Film Institute com a colaboração da revista Sight and Sound considerou este filme o melhor da história. Anteriormente tinha sido o Citizen Kane. As coisas são o que são. Sempre relativas. Lembremo-nos da ficção que vamos ver.

A Dama de Xangai, de Orson Welles (1948)

A Dama de Xangai, de Orson Welles. Com Orson Welles, Rita Hayworth, Everett Sloane. 1948. 84 min

Orson Welles opus dois. Sem a luz verde do estúdio do primeiro filme, apesar dos bloqueios e resistências do sistema, construiu mais uma história como só ele conseguia. Drama de intriga e crime, mais complexo do que parece à primeira vista. Filme negro. Uma mulher fatal, enigmática, com um passado pouco claro. A China é uma referência. Um encontro para a morte. O personagem de O. W., aventureiro mas com sentido ético não resiste à beleza da Rita Hayworth, magnificamente exposta nas imagens do filme. Nada do que parece é, como aliás é mostrado metaforicamente na maravilhosa sequência final - os personagens frente a um jogo de espelhos numa feira abandonada. A distorção das imagens põe em dúvida o sentido do real. Num jogo de personagens qual delas a mais intrigante, a morte é imperial como na história dos tubarões que O. W. conta duas vezes. Uma espécie de interlúdio amoral na vida daquela personagem que tenta viver decentemente sem medo, ele que já correu mundo - Guerra Civil de Espanha, China, Brasil... Já agora, o universo da ficção também anda por espaços estranhos - México, Chinatown (S. Francisco) - como O. W. fez noutros filmes. Rita Hayworth que tinha sido casada com O. W. e era uma das estrelas rutilantes de Hollywood, apareceu no filme com um look totalmente diferente da sua imagem tipo. Foi um verdadeiro terramoto que Welles alimentava com a sua voz poderosa nos meios de comunicação social. Mesmo assim, o filme não foi na altura um sucesso. Felizmente foi recuperado pela história para nosso prazer. Prestem atenção à voz off de O. W. que vai contando o filme. Deixem-se envolver por aquela cadência mágica e acompanhar o pesadelo que o mergulha no medo e na morte. O seu personagem safou-se e ele afasta-se à procura da normalidade. A nós compete-nos fruir do prazer da ficção.

A Janela Indiscreta, de Alfred Hitchcock (1954)

A Janela Indiscreta, de Alfred Hitchcock. Com James Stewart, Grace Kelly, Raymond Burr. 1954. 115m

Operação Hitchcock. Capítulo 1. Aqui estamos nós agarrados à ficção acompanhando o voyeur Stewart. Fotógrafo profissional, com muito mundo nas pernas e na cabeça. Mas imobilizado com uma perna partida. A curiosidade profissional é substituída pela curiosidade lúdica - o mundo não está à mão (ao pé…) vai-se a ele através de binóculos. O mundo fica metamorfoseado no microcosmos da sua vizinhança. Múltiplas histórias, diversos comportamentos, usos e costumes. A imaginação à solta. Até que… Deixemos a história de lado. O suspense vai progredindo até às sequências finais. O universo Hitchcockiano vai-se adensado até ao vórtice final.

Pelo meio temos mais uma das grandes interpretações de James Stewart, um dos maiores atores da história do cinema. Há a sofisticada Grace Kelly antes de ir para o Mónaco representar uma personagem da realeza local. Notem o perfil ficcional da atriz. Limpíssima, elegantíssima. Intocável. O Hitchcock sabia-a toda. Na vida real a rapariga tinha uma vidinha amorosa pouco recomendável. Muitos livros o provam.

Notem que o nosso ponto de vista como espectador é sempre ditatorialmente imposto pelos binóculos do personagem. Nós vemos o que ele quer... em última instância o que o Hitchcock quer. Como imaginam é um dos filmes incontornáveis da história do cinema. Olhar e Ver. Nem sempre é a mesma coisa. É essa a tese do filme, como uns anos depois voltaria a ser a de Blow-up do Antonioni.

François Truffaut, que era um grande admirador do Hitchcock (com ele fez um grande livro-entrevista) escreveu: Não são horrores que James Stewart avista da sua janela, mas o espetáculo das fraquezas humanas. Nada mais certo. Para nosso prazer... cinéfilo.

A Sede do Mal, de Orson Welles (1958)

A Sede do Mal, de Orson Welles. Com Orson Welles, Charlton Weston, Janeth Leigh. 1958. 95m

Orson Welles capítulo 3. De vez em quando O. W. conseguia abrir umas brechas na fachada de Hollywood. Agora (1958) até conseguiu um ator do star system - Charlton Heston. Mais um filme enquadrável na categoria do género policial. Mas na essência um filme de reflexão existencialista - o bem e o mal, os homens e os valores, a ética… A fronteira entre os USA e o México. Dois polícias - um americano e um mexicano. Um assassinato e a história daí decorrente. Já naquela altura, a droga como pano de fundo. Depois uma ficção que seguimos, que nos leva a descobrir que o americano (O. W. claro) tem para trás uma história pouco edificante. Deixemos os pormenores ficcionais. Os primeiros minutos são um dos momentos mais espantosos da construção ficcional no cinema. Um plano sequência (não há cortes) de alguns minutos em que o espectador acompanha o casal num vaivém que nos permite perceber onde estamos e o que vai acontecer. Deslumbrante. Igualmente espantoso é a personagem de O. Welles, um detetive corrupto, cabotino, rasca..., mas tão humano (e frágil) na sua procura dos restos do seu passado. Não recuperáveis. Quem o diz é a sua antiga parceira amorosa, uma espécie de alma penada aquele mundo bizarro - Marlene Dietrich. Não tens futuro. Gastaste o teu futuro. Naquela terra de ninguém o sentido ético perde-se nos resíduos da vida. A justiça será feita, como é óbvio. A sequência final é absolutamente espantosa, tal como a cena dos espelhos do último filme que dele vimos. O personagem de O. W. mergulha literalmente na merda (mea culpa), afunda-se na porcaria que foi criando ao longo da sua vida. Como diz a Dietrich - He was some kind of a Man. Ah... Prestem atenção ao assassinato do lider da droga por Quinlan (o personagem de O. W.). Apreendam o sentido dramático ampliado pela música, que foi criada por... Henry Manciny. A pantera cor-de-rosa. Lembram-se? Já agora. A Janeth Leigh que faz de mulher do Charlton Heston viria a ser dois anos depois a mulher de Psico do Hitchcock... com a célebre sequência do assassinato. Para terminar. Charlton Heston. O grande ator das ficções bíblicas. Nesta altura era uma referência de Hollywood nas grandes lutas cívicas americanas - direitos civis dos negros, anti macCarthismo... terminou a vida no lado oposto. Se tivesse vivido mais uns anos era um trumpista miserável. Shit happens.

Esplendor na Relva, de Elia Kazan (1961)

Esplendor na Relva, de Elia Kazan. Com Natalie Wood, Warren Beatty, Pat Hingle. 1961. 124m

Último Kazan. Mais um belíssimo drama. Mais uma história da América profunda, que continua nos nossos dias se calhar ainda mais perversa e perturbadora se analisarmos o universo que apoia Trump. O bem e o mal. Os pobres e os ricos. As convenções sociais castradoras. A tensão sexual é o leit motiv. Entre o desejo e a repressão os personagens de Beatty e da Natalie não podem ser felizes. Não devemos. Não. Não...diz a menina, na verdade querendo. No fim cada um vai para o seu lado. É a vida. Pura e dura.

Kazan criou outro grande ator de cinema. Depois de Brando e Dean, agora Warren Beatty. Fez aqui o seu primeiro filme e Natalie Wood... Ah. Prestem atenção ao ator que faz de pai de Beatty - Pat Hingle. Daqueles atores que fizeram dezenas de filmes em papéis secundários... mas aqui absolutamente extraordinário.

Mais uma vez uma história de um dramaturgo de referência - William Inge. Foram feitos vários filmes a partir de peças teatrais dele: Bus stop com a M. Monroe ou Picnic do Joshua Logan são referências do cinema de Hollywood do fim dos anos 50.

Adeus ao Kazan, genial cineasta... mas traiu amigos e colaboradores no tempo do mccarthismo.

Como no filme do B. Wilder - Quanto mais quente melhor - Nobody is perfect. Muitos não lhe perdoaram a fraqueza.

As Neves de Kilimanjaro, de Henry King (1952)

As Neves de Kilimanjaro, de Henry King. Com Gregory Peck, Ava Gardner, Susan Hayward. 1952. 117m

Ernest Hemingway. É sempre um prazer renovado reencontrarmo-nos com a sua ficção, mesmo que por via indireta, intermediada pelo cinema.

A sua vida, relativamente curta (morreu aos 61 anos por iniciativa própria - um tiro na cabeça) foi cheia de vivências extremas, exóticas e aventureiras; era emocionalmente instável e sujeito a estados de depressão. Americano do centro do continente, Illinois, foi um cidadão do mundo, privilegiado, amante dos prazeres da vida, talentoso, viajante, defensor da liberdade.

A sua obra é, em certo sentido, um espelho da sua vida. A I Guerra Mundial, a Guerra Civil de Espanha, a II Guerra Mundial. Jornalista, correspondente de guerra, escritor. Paris é uma referência da sua vida e Espanha a paixão. África foi um espaço de fascínio. Andou por lá em caçadas ("As verdes colinas de África", de 1935, é uma não-ficção a partir de um safari que ele fez na Tanzânia, acompanhado pela segunda mulher, Pauline Pfeiffer). Cuba (Finca Vigia) foi a sua terra adoptiva nos últimos vinte e três anos de vida. Lá viveu e se esgotou. Criou e alimentou as suas mitologias domésticas nos bares de Havana, embebedando-se com mojitos e, no mar ao largo, em aventuras piscatórias que foram a matriz para a sua obra-prima "O Velho e o Mar".

"As Neves de Kilimanjaro" é uma short story escrita em 1936. Já tinha publicado "O sol também se levanta/Siesta" (1926) e "Adeus às armas" (1929). O seu nome já contava, já era uma referência da ficção escrita americana. Obviamente muito do que ele passou para o texto é da sua experiência, das suas aventuras, dos seus amores, das suas fixações (caçadas e touradas), do seu sentido lúdico, da sua postura no mundo. Na verdade, o escritor Harry Street da história deste filme é o escritor Ernest Hemingway da História.

África. Nos anos trinta do século passado tinha uma outra configuração e identidade. As colónias portuguesas, inglesas, francesas, belgas e alemãs preenchiam o mapa do grande continente. Era a herança, em certo sentido, do Mapa Cor de Rosa, essa imposição dos "amigos" ingleses aos portugueses, da ligação entre Angola e Moçambique, lá nos idos anos noventa do século XIX. Passados mais de cem anos, África já não é aquela África mas, infelizmente, uma África muito pior. Formalmente a colonização acabou, na realidade a miséria é generalizada e a exploração das populações pelas elites locais é escandalosa.

"As Neves de Kilimanjaro" é a Tanzânia dos animais selvagens em liberdade, dos cheiros quentes e dos sons do fundo da savana.

Um safari que correu mal. Harry Street (Gregory Peck), caçador gravemente ferido, escritor com obra de sucesso, tem uma perna gangrenada, está a delirar. Nada de bom é expectável. Os sinais são claros. Os abutres aguardam nas árvores, as hienas rondam no acampamento. Está acompanhado pela mulher Helen (Susan Hayward).

Nos delírios da febre vêm-lhe à memória recordações do passado - amores mal resolvidos, atos falhados, expectativas não consumadas, cedências fáceis aos valores de mercado.

Como se fora a confissão dos seus pecados. A prestação de contas perante um ser superior, como se fora a confissão. O acampamento está próximo de Ngage Nagai, a Casa de Deus (em masai, a língua local), a seis mil e tal metros de altura, cume ocidental do Kilimanjaro, a montanha mais alta de África, junto à fronteira com o Quénia. Metáfora óbvia.

Em flashbacks, vamos acompanhando as viagens mentais do escritor pelo seu passado. As mulheres que amou, os locais que frequentou, as opções que assumiu. Determinante na organização da ficção é a relação com Cynthia (Ava Gardner), a mulher que ele encontrou em Paris, amou em África e perdeu para sempre na guerra civil de Espanha.

No original, escrito pelo Hemingway, o escritor morre com a gangrena. No filme, Darryl F. Zanuck, big boss da Twenty Century Fox, obrigou o realizador a dar-lhe vida para o futuro, com um avião a aterrar na savana a tempo de o transferir para um hospital (a lógica de mercado a impor as suas regras). Além de que o estúdio teve que argumentar forte e feio com cortes e alterações impostas pelos "bons costumes" do Código Hays. Hipocrisia.

O realizador do filme, em technicolor, foi Henry King, um daqueles autores clássicos que vêm lá muito de trás, dos anos vinte, do cinema mudo. Entre filmes mudos e sonoros fez mais de cem. Na verdade atravessou toda a história do cinema clássico americano. Como norma, fez filmes de todos os géneros, de histórias de amor aos westerns, do policial à comédia. O último filme que fez foi em 1962 e não foi nada despiciendo. Foi "Terna é a noite", a partir do livro homónimo do F. Scott Fitzgerald.

Foi candidato a Óscares mas nunca obteve nenhum. Assinale-se que foi um dos 36 fundadores da Academia de Hollywood, que todos os anos atribui os Óscares. Já o conhecemos há uns meses quando aqui passámos "O Sol Também Brilha"/ "Fiesta", também a partir de Ernest Hemingway, feito uns anos depois, outra vez com a Ava Gardner. As touradas em Pamplona, lembram-se?

A música tem a autoria de um artista incontornável da grande história de Hollywood, Bernard Hermann. É indissociável de Alfred Hitchcock. Contribuiu com a sua imaginação musical para filmes tão paradigmáticos do mestre inglês como: "Psico", "Intriga Internacional", "O Homem que Sabia Demais", "Vertigo". Só para citar alguns.

Mas o seu génio musical fez parceria com outros grandes realizadores, nomeadamente Orson Welles, Robert Wise, Joseph Mankiewicz, Nicholas Ray, Fred Zinnemann, Raoul Walsh. Nos anos 70 escreveu para o Brian de Palma e fez a banda sonora de "Taxi Driver" do Martin Scorsese. Já agora, François Truffaut, o cineasta francês amante do cinema americano, foi buscar a sua música para dois filmes seus nos anos 60.

O homem está sempre a tempo de se regenerar, encontrar o caminho certo da vida. O nosso caçador/escritor tem pelo menos mais uma chance. Se calhar vai apontar ao lado. O escritor real, o Hemingway, apontou ao coração, cansado da vida. Não falhou.

As Horas, de Stephen Daldry (2002)

As Horas, de Stephen Daldry. Com Meryl Streep, Julianne Moore, Nicole Kidman. 2002. 110m

Da literatura para o cinema. O tempo está a avançar. Sem pausas. Por saltos. Ritmo e cadência uniformes. Tic tac. Tic tac. "The Hours". Foi o título inicial do romance "Mrs. Dalloway" da Virginia Woolf. Confusão? Nem por isso. Vamos por partes.

1. Literatura. Michael Cunningham é um escritor americano da nossa geração (nasceu em 1952). Obra consistente, não muito ampla. Sensibilidade homo. Os temas básicos são os do nosso tempo. Permito-me copiar, com agradecimento, o que a Helena Vasconcelos escreveu no "Público" (Suplemento Cultural "Ípsilon") há precisamente um ano, numa entrevista ao escritor quando esteve em Lisboa no lançamento de "Dia", o seu último romance (papinha toda feita, com a qualidade e o rigor analítico de uma óptima crítica literária):

"Desde o sucesso alcançado com 'As Horas' (1998), onde é convocado o fantasma de Virginia Woolf, (...) tem escalpelizado a existência dos seus personagens - ansiosos, frustrados, eroticamente perturbados, alienados no seio de famílias e de comunidades específicas, atraídos por drogas e pela ideia de suicídio, dados a visões e propensos ao desastre - com o zelo de um antropólogo que observa à lupa uma parte da espécie humana...".

O título daquela peça jornalística era: "O poeta trágico da banalidade humana". Retenhamos o conceito de antropólogo, o que estuda a natureza humana.

A partir daqui já sabemos ao que vamos. Mas, antes, saliente-se que a obra de Michael Cunningham tem sido praticamente toda publicada em Portugal - pela Editora Gradiva - desde o seu primeiro romance "Uma casa no fim do mundo" (1990). Atingiu o auge com "As Horas" que, em 1999, lhe valeu o Prémio Pulitzer e referências elogiosas, prémios e consagrações um pouco por todo o mundo.

2. Cinema. Pois foi a "As Horas" que o Stephen Daldry foi buscar a matéria-prima para o seu filme. Uma história que são histórias. Três ficções numa ficção. Três mulheres e três tempos. Uma mulher - a escritora Virginia Woolf - referência das outras mulheres (personagens ficcionais), onde tudo vai desembocar. Três épocas diferentes ao longo do século XX. Três mulheres. Apesar de separadas no tempo, há algo que as liga e vai influenciar o seu destino. Estamos no quadro da pura ficção.
1923. Grã-Bretanha, a escritora inglesa Virginia Woolf (Nicole Kidman), recuperando de um esgotamento nervoso, frágil, escreve o romance "Mrs. Dalloway" que se tornará uma das suas obras-chave e referência da literatura do século XX. Comportamentos apáticos, deambulatórios. Estranhos. O marido a fazer o seu enquadramento de segurança, terra-a-terra, paciente. Muito paciente.

1951, Los Angeles, Laura Brown (Julianne Moore), uma dona de casa jovem, grávida, deprimida. Para escapar à rotina pouco feliz da sua vida, alimenta o vazio lendo "Mrs. Dalloway". Tem já um filho. Procura um significado para a sua vida. Vive uma sexualidade enganada no quadro das convenções sociais.

2001. Nova Iorque. Clarissa Vaughan (Meryl Streep), editora, vive com uma companheira, cuida delicadamente de Richard, seu amigo, antigo amante ocasional, homossexual, escritor famoso que vai receber um prémio de consagração e está a morrer de sida. Entretém-se a preparar uma festa de celebração (e certamente de despedida) para o seu amigo. Mas, não haverá festa. Richard resolverá a coisa à sua maneira e, para surpresa nossa, saberemos que ele foi o miúdo filho de Laura, lá no início da década de 50.

Clarissa, para evitar encarar as complexidades da vida, vai-a preenchendo de preocupações menores, de fait divers. Richard chama-lhe Mrs. Dalloway, como a personagem da ficção de Virginia Woolf (uma socialite de meia idade que procura organizar uma festa).

As vivências destas três mulheres vão saltando no tempo, fazendo pontes, tendo como elo comum o livro. De uma forma ou outra, cada uma questiona o significado da vida, a razão essencial de estarmos aqui, os equívocos, os desvios, os atropelos da vida.

Tudo começa pelo suicídio de Virginia Woolf. Sussex, Grã Bretanha, 1941. Cansada da vida, desajustada, apática (vozes... ouve vozes) enfia-se pelas águas de um rio adentro. Duas cartas de despedida, uma para o marido Leonard Woolf, outra para a irmã Vanessa Bell. Cena inicial e cena final. As horas... as horas... Não aguentou mais o tempo.

Foi David Hare quem pegou na ficção de Michael Cunningham e, a partir dela, criou o texto a filmar. É um homem de palco. Dramaturgo reconhecido e premiado, com mais de vinte peças teatrais de forte teor sócio-político, as suas posições e posturas públicas são claramente progressistas. Foi nomeado para os Óscares pelo argumento.

Stephen Daldry, foi o realizador. Mas a sua identidade criou-se nos palcos, como encenador. Poucos filmes, mas qualidade inquestionável. Em 2001 fez "Billy Elliot " (o seu primeiro filme), uma história absorvente sobre a luta contra preconceitos sociais e familiares de um jovem bailarino. Sucesso retumbante, inesperado.

Em 2008 fez "O Leitor", que deu o Oscar a Kate Winslet. O argumento foi também do David Hare e igualmente nomeado para Oscar (uma boa parceria). Foi produtor executivo e realizador de um episódio da série "The Crown", que dá um óptimo retrato das idiossincrasias e dos podres da monarquia inglesa.
A banda sonora foi feita por Philip Glass, meu herói pessoal das músicas. Puseram-lhe o selo de minimalista, mas a sua música tem uma sonoridade encantatória. As suas sinfonias, as suas óperas, as suas peças, as suas bandas sonoras (para filmes) são uma ilha de prazer num mundo cada vez mais cacofónico. Quem quiser fruir do prazer da sua música pode começar por "The Photographer" (1983) e continuar com "Songs from Liquid Days" (1988) uma parceria com vários artistas pop/rock (Paul Simon, David Byrne, Laurie Anderson...), lindíssimo.

E as actrizes? Não vale a pena destaques. Cada uma num escalão superior. Desta vez o sistema privilegiou a Nicole Kidman com o Oscar da melhor actriz (poderiam ter sido as outras). O filme teve ao todo nove nomeações, além de ter vencido Globos de Ouro.

Em síntese, imperdível.