Moby Dick - John Huston (1956)

Gregory Peck, Richard Basehart, Orson Welles

Duração: 106 min

"Call me Ishmael". Assim começa o filme. Assim começa o livro. Este é o personagem que deixou para o futuro o testemunho da tragédia. O único que se salvou do grande desastre no mar.

"O mar é como um espelho onde cada homem se encontra a si próprio". Ishmael vai ao encontro do seu destino. Da terra para o mar. Do Oeste para leste. Movimento inverso ao da história americana daqueles tempos - a conquista do Oeste, a ligação entre as duas costas do país.

New Bedford, porto na costa oriental do território americano. Juntamente com Nantucket, foi o centro da indústria baleeira americana (âmbar, óleo, ossos, espermacete, etc.) concentrada no Massachusetts. Durante dezenas de anos, os açorianos desempenharam um papel importante na história da caça à baleia a partir daqueles portos americanos.

Ishmael, quando chega passa pela prova de fogo para pertencer àquela comunidade de marinheiros, gente rude, beberrona, mas valente. Contam histórias heroicas mais ou menos inventadas, participam em rituais - aquele sermão na capela (o travelling sobre as paredes com as placas dos que foram devorados pelo mar; o sermão anunciador do mal do mar, esse ser vivo incontrolável) - e contam reverentemente a "história" de Ahab (vulto que divisamos na sombra, como se fora um fantasma).

Numa expedição, no ano anterior, uma baleia arrancou a perna do capitão do navio baleeiro "Pequod", Ahab, homem duro, amargo e obsessivo. No seu íntimo há apenas um objetivo: vingança. A sua ira é, em certo sentido, a ira de Deus. O seu destino é eliminar o mal, figurativamente a baleia branca que ousou atacá-lo, estropiá-lo. Missão apocalíptica que gradualmente vai fugindo da realidade, do bom senso. A escuridão instala-se na mente de todos, mesmo do imediato Starbuck que, no início, ainda tentou ser contrapoder aos desvarios do capitão. No fim, tudo será perdido nas profundezas do mar.

Ishmael acaba por ser contratado para o barco de Ahab, em equipa com Queequeg, um arpoeiro, vindo do Pacífico (sabe-se lá como), personagem bizarra, com uma dignidade real, sinal de que nas tripulações não havia condicionantes - brancos, pretos, índios, o que calhasse para fazer trabalho de escravo. O sermão de despedida na igreja é suficientemente dramático para percebermos que o que espera aqueles homens é muito sério. O mar como ente vivo, sugador de corpos e almas. Os dados estavam lançados quando um certo Elias (as conotações bíblicas são constantes), com ar alucinado, interpela o par Ishmael e Queequeg e os avisa do mal que vai acontecer, amaldiçoando o barco e a sua tripulação. Mas não há volta a dar - o mar espera por eles. A baleia espera pela loucura de Ahab. A perdição está no horizonte. É o destino.

O mar. O desconhecido. Finalmente Ishmael (e o espectador) conhece Ahab. Imponente, na sua perna de pau, e obcecado. Sem descurar o negócio (a tripulação abate uma baleia e recolhe dela as matérias-primas), procura deliberadamente encontrar a baleia branca do seu descontentamento. O seu sentido de vingança não se desvia uma milha. Na deriva da viagem vai para o Pacífico pelo sul da África (Cabo da Boa Esperança), sem justificação aparente. Procura a sua presa. Até que, finalmente, se dá o encontro. Aquela personagem, demencial, obcecada, transfigura-se num terrível guerreiro. Arrisca a sua vida e a da tripulação. Os seus homens, que estavam em vias de amotinar-se, são galvanizados pela força bruta e incontornável da irracionalidade. Vão apoiar o seu capitão. A disciplina de bordo a sobrepor-se ao bom senso. O combate é violento, todos eles alinham naquele duelo desigual. Todos, e o barco também, acabarão despedaçados pela ira da baleia, engolidos em vórtice pelo mar insondável. Ishmael foi o único que sobreviveu para contar. Ironicamente usando um caixão como barco (mandado fazer ao carpinteiro de bordo pelo seu amigo arpoeiro).

John Huston foi o realizador. Antes já tinha feito filmes de referência da história do cinema, depois continuaria a fazer filmes importantes até quase à sua morte (com algumas concessões pelo meio, e até algumas patetices), como “The Dead" (1987) uma bela adaptação do conto homónimo de James Joyce incluído no seu famoso "Gente de Dublin", estrelado pela sua filha Angelica Huston.

Gregory Peck, uma vedeta do star system de Hollywood, faz um coeso, denso e perturbado Ahab, obcecado por uma ideia mais forte que ele. Aquela morte com o corpo preso na baleia (qual Cristo na cruz) é uma bela metáfora. Orson Welles, como pregador, faz uns minutos espantosos no sermão de despedida. As suas palavras exaltadas, telúricas, como que prenunciam o que vai acontecer.

O argumento foi escrito a meias entre o próprio John Huston e Ray Bradbury, escritor de dominância fantástica. A ele devemos "Fahrenheit 451", que deu o belíssimo filme do Truffaut, e "Crónicas Marcianas". Mas eu não vou muito à bola com ficção científica.

O livro. Romance de Herman Melville. Muita da sua essência foi alimentada pela sua experiência pessoal como marinheiro, durante alguns anos. Escritor americano (1819-1891), viveu naquele tempo em que os EUA ganharam a identidade territorial que se consolidou ao longo do século XX - a conquista do Oeste e a guerra civil americana (1861-1865).

O livro, editado em 1851, esteve adormecido algumas décadas e só em pleno século XX foi ressuscitado com sucesso crescente (William Faulkner escreveu que gostaria de tê-lo escrito). Gradualmente tornou-se um livro de referência da cultura americana. Obviamente tal matéria-prima não podia escapar ao cinema.

Herman Melville foi "absorvido" pela enormidade de "Moby Dick" mas, para além daquele livro, foi um escritor de uma qualidade evidente. Noutros tempos deu-me gozo ler "Bartleby, o escrivão" e "Billy Budd" duas short stories muito interessantes e de leitura bem mais leve do que "Moby Dick", uma ficção densa, dramática, com o peso de um tratado sobre o bem e o mal, o profano e o sagrado.

Rever um filme de 1956, com um conjunto de sequências de efeitos especiais brilhantes (o confronto entre os homens e a baleia) numa altura em que efeitos especiais são um produto quase desqualificado na produção de cinema (banalização electrónica), é um gozo adicional na fruição do filme do John Huston.

Os cavalos também se abatem - Sidney Pollack (1969)

Com Jane Fonda, Michael Sarrazin, Susannah York, Bruce Dern, Gig Young

Duração: 120 min

Memória pessoal. Eu, jovem estudante de 14 ou 15 anos, na Biblioteca Itinerante da Gulbenkian. A minha curiosidade literária era alimentada de forma cúmplice pelo bibliotecário ambulante. A assobiar para o lado (os pides podiam aparecer) introduziu-me ao José Gomes Ferreira (tão esquecida a sua poesia), ao Hemingway (para a vida), ao Bertolt Brecht (obviamente era ainda muito cedo, mas fiquei agradecido), ao Jean Paul Sartre (as peças de teatro, o existencialismo só mais tarde), ao Camus ("A peste"). Um dia, passou-me para as mãos o livro “Os cavalos também se abatem" de um autor americano, Horace McCoy (Livros de Bolso Europa-América). A leitura foi certamente penosa, já não me recordo. Mas fiquei impressionado. Naquele tempo em que ia criando o meu mundo interior, provavelmente ainda nem tinha conhecimento da grande depressão dos anos 20 e 30. Na verdade, tinha pouco conhecimento de tudo. Mas foi uma experiência.

Salto no tempo. Uns anos depois em Lisboa, já com o vírus do cinema na alma, apanho com o filme feito a partir do livro, em sessão para estudantes (Monumental? Império?). Sidney Pollack, o realizador, era apenas um nome. Se calhar, já sabia quem era a Jane Fonda. O filme confirmou a leitura de uns anos antes.

Outro salto no tempo. Hoje, outra vez. Rever o filme ao fim destes anos todos. Medo da decepção. O que fez o tempo ao filme?

Que alívio. As emoções estão lá. O know how cinematográfico do realizador deu coerência e força àquela história quase inverosímil (na América tudo pode acontecer por mais anómalo e trágico que seja. Veja-se o Trump).

Tempo de mágoa. A grande depressão, com o crash bolsista de 1929, deixou a sociedade americana de pantanas.  Desemprego, falências em catadupa, fome. Miséria. O sistema capitalista em questão. Ruptura por dentro. Como foi possível? Neste quadro tão perturbado valia tudo. Para conseguir comer as pessoas iam além do desespero. Havia sempre alguém que com isso ganhava.

Desse tempo triste ficou a memória das maratonas de dança. Por um hipotético prémio final homens e mulheres prestavam-se ao espectáculo degradante de dançar dias e dias. Enquanto aguentavam tinham comida e bebida garantidas. O espectáculo era a sua resistência física e psicológica, em posturas cada vez mais patéticas.

Naquele frenesim, no ritmo alucinado dos corpos, bonecos articulados, mortos-vivos, no absurdo merry go round daquela massa humana amarfanhada, sempre impulsionada pelo animador de serviço (como nas feiras portuguesas a impingir tachos e panelas), está a tragédia individual. A actriz shakespeareana que não encontra um palco para a sua arte, o candidato a cowboy num western de segunda em Hollywood, o jovem casal que quer sobreviver para conseguir que o bebé nasça, o miúdo da América profunda que nem sabe como chegou à pista, a desiludida da vida, amargurada, que não aguenta mais.

Alucinação, crueldade, absurdo, paroxismo, amargura. Tragédia. É aquele o espírito americano?

No fim, quando a personagem feminina (Jane Fonda) já desistiu e pede ao seu parceiro que acabe com ela (estranha fusão suicídio/homicídio) o espectador volta ao início. Os cavalos também se abatem, não é verdade? No início, numa sequência bela, um cavalo corre em liberdade, até que ocorre o acidente. Parte a pata. Resta-lhe a morte. Metáfora.

Sidney Pollack, nessa altura jovem realizador de ideias arejadas e talento quanto baste ("África minha", "Tootsie") fez um belíssimo filme. Sequências prodigiosas dos dançarinos no espaço fechado da pista, a dualidade da prisão interior versus a liberdade do mar logo ali em frente, brilhantes sequências de fundido encadeado mostrando a aceleração do tempo.

Voltando ao autor. Horace McCoy. O típico self-made man. Andou pela Europa na I Guerra Mundial, foi motorista, caixeiro-viajante, jornalista desportivo. Começou a escrever contos policiais (hardboiled stories) e aventurou-se pelo romance social.Escreveu mais alguns romances nos anos 30 e 40. "Os cavalos também se abatem" foi o primeiro. Foi vender o seu talento de escrita para Hollywood, como outros escritores mais reconhecidos (Fitzgerald, Faulkner). Até à sua morte lá escreveu filmes para muito boa gente que consta da história do cinema (com h grande).

Mas olhem bem para os actores. Como eles incorporaram as suas personagens. A jovem Jane Fonda (que naquela altura circulava entre Paris e Hollywood), a Susannah York (já nessa altura firmada grande actriz inglesa) ou o desconhecido Gig Young, o mestre de cerimónias daquele circo bizarro, merecidamente oscarizado.

Depois disto só posso acrescentar que a grandeza do cinema está ali tanto como a miséria humana. É sempre bom reflectir sobre estas coisas.

Passagem para a Índia - David Lean (1984)

Com Farley Granger, Allida Valli

Duração: 122 min

O Reino Unido tem tido uma resistência hipócrita em reconhecer a violência e perversão do seu passado colonial. A história do lmpério Britânico está cheia de sangue, fede de porcaria. O racismo incontestável e assumido. A justiça uma aldrabice. A separação entre os locais e os colonizadores era a forma normal de impor a superioridade britânica. A arrogância institucional era exasperante num mundo fechado sobre si - os clubes, o chá das cinco, o polo, o críquete...O que é mais espantoso é que os ingleses, apesar do ajustamento obrigatório aos ventos da história mundial a partir dos anos 50, ainda continuam, com a cumplicidade dos antigos colonizados (é de espantar), a alimentar esse passado com os encontros rituais da Commonwealth e os beijinhos e abraços ao reizinho inglês.

Pois é nesse grande universo que foi a Índia inglesa, o "Raj Britânico" (1858-1947) que se passa esta ficção. "Passagem para a Índia", o livro que lhe deu origem, foi publicado em 1924 e foi o último romance de E. M. Forster. Viveu até 1970 e escreveu muito, mas a sua escrita nunca mais se encontrou com o romance. A sua obra ficcional foi capturada pelo cinema nos anos 80/90. Para além deste filme, do hiper consagrado David Lean, outro realizador muito interessante, James Ivory, apesar de americano, apropriou-se do espólio ficcional muito british do escritor e fez três filmes muito interessantes: "Quarto com vista sobre a cidade", "Regresso a Howards End" e "Maurice".

Mas "Passagem para a Índia" foi o único dos seus romances que tomou como objecto primordial o Império Britânico, com uma leitura não muito positiva, (apesar de amenizada pela versão fílmica). George Orwell, o autor de "1984", que escreveu também sobre a guerra civil espanhola, fez um magnífico romance sobre a hipocrisia dos ingleses no quadro colonial nos anos 30, a partir da sua própria experiência como jovem polícia - "Dias da Birmânia".

Mas estes dois autores foram excepção. A regra foi Rudyard Kipling (que até nasceu na Índia) e foi o mais consagrado escritor daquele universo que os ingleses cultivaram requintadamente. George Orwell escreveu dele o retrato exato: "o profeta do imperialismo britânico". Já agora, a meio termo podemos lembrar o Somerset Maugham que muito viveu e escreveu sobre aquele universo exótico e arrogante das colónias inglesas do Pacífico.

Estamos situados. Voltemos ao cerne da questão. O filme.

Nos anos 20, ainda muito longe das ruturas (a independência da Índia ocorreu em 1947, com a separação do território em dois países: a Índia e o Paquistão), duas mulheres inglesas vão à Índia passar uma temporada. A mais velha (Peggy Ashcroft, grande dama do teatro) para visitar o filho e a mais nova para com ele combinar o casamento. Da sociedade inglesa, cheia de códigos, cânones e rituais sociais para a sociedade indiana onde os códigos eram de outra ordem, mas nivelados pela arrogância e prepotência inglesa...O choque cultural e vivencial é forte (oriente é oriente), mas as duas mulheres eram de espírito aberto e muito disponíveis para aceitar a diferença.

Conhecem um jovem médico indiano (Victor Banerjee), a circular nas franjas dos ingleses, servindo-os com subserviência. Aculturado, ocidentalizado, em última instância, despersonalizado. Com ele empreendem uma aventura inimaginável. Exótica.  Fora do controle da boa sociedade colonial. Uma incursão pela "verdadeira Índia". Visita às grutas de Marabar. Quase uma epopeia. O jovem médico faz o possível e o impossível para lhes proporcionar uma aventura cultural com todo o luxo possível. Mas as coisas não correm bem. Tudo é demasiado diferente. Estranho. São os ecos perturbadores nas cavernas. A fuga. O pavor. O regresso à cidade marca o ponto de fronteira para outra história. A partir de uma mentira. Nunca mais aquela sociedade será a mesma.

Mas antes, uma pequena deriva pela personagem feminina central (Judy Davis). A jovem inglesa candidata a casamento (que obviamente não acontecerá). Sexualidade reprimida, mas disponível mentalmente. As suas pulsões são erróneas. Claramente não sabe o que quer. Mixed feelings de fascínio e repulsa quando encontra as ruínas de um templo com múltiplas esculturas do universo do Kamasutra. Erroneamente inebriada e com medo. Os macacos são os deuses da castidade? A cabeça em delírio, com perguntas perversas e perturbadoras ao jovem médico nas grutas, leva-a ao desvario. Alucinação. Acusa o indiano de estupro, violação. Mentira.

O processo judicial é uma grande encenação da máquina colonial. Mas a verdade virá acima com a assunção da contradição por parte da acusadora (mal menor), contra toda a lógica do sistema. Escândalo. Como era possível que um reles indiano se safasse à eficácia profissional do brilhante e distinto acusador?

Múltiplas pistas de desenvolvimento. O jovem médico regressou à sua identidade de origem, no traje, nas festas de rua, na afirmação do seu passado (os mongóis) e da sua língua (urdu) de que muito se orgulhava. O espírito da independência mais desperto. Certamente estará ao lado do Gandhi nos anos 40.

A jovem regressa a Inglaterra para o expectável cinzentismo e ordem burguesa, com peso na consciência, mas nunca foi perdoada.

Mais dois personagens são dignos de referência neste tecido denso de situações e sensibilidades. Fielding (James Fox), um inglês cheio de tarimba colonial, mas sem acreditar já nos seus. Acredita no jovem médico indiano, e defende-o, contra o seu próprio estatuto de privilégio. Notável. E, finalmente, Godbole um excêntrico brâmane, casta sacerdotal, assim como que um filósofo das evidências, tão ingénuo como divertido. Uma espécie de bobo para os colonos. Mas com a sabedoria do fundo dos tempos. Alec Guinness faz um inesquecível papel.

David Lean terminou com este filme a sua obra, tão cheia de filmes que moldaram o nosso imaginário ("A ponte do rio Kwai", "Lawrence da Arábia", "Doutor Jivago"). Mas passaram 14 anos desde o falhanço comercial de "A filha de Ryan". Vocês acham isso? Lembrem-se do gozo que tivemos há uns meses, quando o vimos aqui. A vida tem muitas injustiças. E o business do cinema também. "Passagem para a Índia" até teve Óscares. Melhor música (Maurice Jarre) e melhor atriz secundária (Peggy Ashcroft).

E está tudo dito. Já é muito. Mas é só um poucochinho do muito que o filme nos dará. Vamos vê-lo, preparados para a longa jornada. Não esqueçam: são 3 horas, mais ou menos. Quem quiser traga lanche. Ou batatas fritas ou bolachas. Também podem ser umas chamuças ou outros acepipes indianos.

Ondas de paixão - Lars Von Trier (1996)

Com Emily Watson, Stellan Skarsgard

Duração: 152 min

É um daqueles filmes que, como a fé, não se explicam, sentem-se.

De uma beleza intemporal.

Um filme de paixão, mágico e arrebatador.

Deslumbrante.

Não sou eu que escrevo isto. Aqui, como se procurasse um aval cultural (que não é o caso), limito-me a citar os críticos do "Público", de "O Independente" e do "Expresso" nesses tempos (1997) tão próximos e já tão afastados de nós. O tempo, essa máquina que nos arrasta imparavelmente do vazio para o vazio. O sucesso crítico foi generalizado um pouco por todo o mundo.

Se eu vos proponho esta aventura espiritual é porque alinho com eles e quero partilhá-la com vocês.

Uma história simples e quase banal, mas que se vai densificando gradualmente numa espécie de catarse.

Escócia. Bess, uma jovem ingénua, com perturbações mentais (tem uma história de internamento hospitalar lá para trás), completamente absorvida numa vivência religiosa intensa. Jan, um homem mais velho, nórdico, trabalhador numa plataforma petrolífera ao largo, no Atlântico norte.

O casamento contra o desejo da família e da comunidade religiosa, anglicana, hiperconservadora e hipócrita, que domina ditatorialmente aquela pequena comunidade.

A descoberta do corpo e do prazer daquela jovem até aí intensamente mergulhada na religião, mas profundamente (facciosamente) amorosa.

O recente marido fica paraplégico num acidente na plataforma. É a tragédia imprevista, o desespero da jovem casada. A ruína das suas expectativas de vida a desabrochar para uma outra dimensão. A desordem comportamental instala-se. As preces a Deus, os seus pedidos - ao longo do filme é há um constante o diálogo(?) entre a Bess e o ser supremo - são momentos de calma naquela vida à deriva.

Na pior das expectativas (a incapacidade do prazer sexual) o marido pede-lhe que procure a sexualidade com terceiros e lhe conte. Perversidade ou não. Cada um tem as suas posições. Mas certamente bizarro. E, por amor, a Bess vai entrar nesse jogo perverso. É uma forma de doação(de prazer) ao seu amado por interpostos corpos, em humilhação e degradação. É o sacrifício absoluto de quem ama absolutamente. "Eu amo-te demais" diz ela a certa altura.

Bess será assassinada num cargueiro ao largo, numa dessas buscas de prazer por delegação de Jan. E Jan, de um estado de quase morte, "ressuscita". Mais do que isso, recupera a liberdade do seu corpo (milagre? Who cares?). As últimas sequências são uma espécie de arrumação da ficção dos seus desvios religiosos: o enterro de Bess (na verdade, os enterros) ou o ribombar majestoso dos sinos celestiais em contraposição ao silêncio (ausência) dos sinos naquela igreja sinistra onde a jovem foi educada e onde toda a vida da comunidade é coartada.

Todo o filme foi filmado de câmara na mão, no quadro de um movimento dirigido pelo Lars Von Trier que no ano anterior tinha criado o Dogma 95, um manifesto (10 Mandamentos) que apelava a um cinema ascético, de baixo orçamento, sem rodriguinhos de som ou luz, sem trucagens fotográficas nem filtros. Enfim, o retorno à pureza. Obviamente que durou pouco. Pela essência do cinema. E o próprio voltou a fazer cinema sem condicionates dogmáticas. Aliás já neste filme ele não se inibiu de fazer uma belíssima escolha musical para iniciar cada Capítulo, com nomes e sons tão nossos conhecidos: Rod Stewart, Jethro Tull, Procoll Harum, Leonard Cohen, Elton John, T Rex, Deep Purple e David Bowie.

Um desses filmes posteriores foi também um sucesso de crítica, "Dancer in The Dark" com a grande música islandesa Bjork.

Antes de sair. É impossível ficarmos indiferentes ao desempenho de Emily Watson como Bess. Os seus olhos espantosos, o seu riso, as lágrimas, os diálogos com Deus, tudo remete para uma ordem superior. Milagre há aqui. Só por ela valeria a pena ver o filme. Mas há muito mais.

O medo devora a alma - Rainer Werner Fassbinder (1973)

Com El Hedi ben Salem, Brigitte Mirra

Duração: 93 min

Flash back nas nossas memórias cinéfilas recentes. No dia 8 de Março vimos "O medo devora a alma" do Douglas Sirk. O Rock Hudson jardineiro, lembrem-se .. Vão reler o textozinho que escrevi para se enquadrarem nesta ficção (um bocadinho de trabalho de casa não faz mal a ninguém). 

O Fassbinder, quando descobriu e se apaixonou pelos filmes americanos do seu conterrâneo, encontrou a via privilegiada para os seus futuros filmes. Aqui é o take one desse trajecto (que lamentavelmente iria durar só alguns anos, mas com maravilhas que iremos ver). 

Este é um filme de homenagem ao mestre. Fassbinder pega na ossatura da ficção do Sirk e transfere a sua história para a Alemanha do início dos anos 70. "O medo devora a alma" assim se chama. Sob o milagre alemão do pós guerra, o lado invisível da exploração do trabalho migrante, a vivência cinzenta dos cidadãos ainda não recuperados da barbárie, cumplicidade envergonhada e admiração escondida pelo Hitler e o nazismo. 

Encontro amoroso entre um emigrante marroquino e uma viúva alemã. Origens, idade, raça e cultura - tudo entre eles faz a diferença, mas o coração (ou a solidão) podem fazer milagres. 

Fassbinder vai-nos revelando pouco a pouco o pequeno mundo em que eles circulam em Munique (metaforicamente é o país inteiro que ele retrata).

Discriminação, intolerância, xenofobia e racismo. Aquela ligação entre Emmi e Ali vai gradualmente deixar o espectador em dúvida sobre o futuro. Os couscus podem fazer a diferença, mas a rejeição familiar e social mais ou menos generalizada da situação é um facto inegável. Como diz o personagem masculino num alemão titubeante "Árabes não humano." ou "Penso muito, choro muito." 

Os preconceitos  e os tabus são terríveis.

O último acto de homenagem do Fassbinder ao Sirk é o final feliz. Falso na evidência das coisas... mas deixemos para os deuses wagnerianos as decisões sobre o futuro. Nunca se sabe. 

Passados estes anos todos verificamos que o filme continua com uma pujança lúdica espantosa e uma força visual inegável.

E... lamentavelmente a história continua tão actual como se fosse filmada agora. Os homens não aprendem. Tentemos nós ser solidários com aquele casal e fruirmos os pequenos prazeres do cinema do Fassbinder. Ah. E ele entra como actor, como em muitos dos seus filmes. 

Quem tem medo de Virginia Woolf? - Mike Nichols

Com Elizabeth Taylor, Richard Burton, Sandy Dennis, George Segall

Duração: 126 min

Imaginem um apresentador com ar rasca, cigarro ao canto da boca. Microfone acoplado ao punho, como os vendedores de panelas das feiras. Voz cavernosa. Boa tarde senhoras e senhores. Vamos assistir, em directo, ao grande combate de boxe, ao nível dos campeões Cassius Clay e Mike Tyson. Sem regras. Golpes baixos, patadas imprevisíveis, ataques de surpresa, socos nos rins. Vale tudo menos tirar olhos, como dizíamos quando éramos putos. Vai haver sangue. Luta até à morte, como os gladiadores nos tempos áureos do Império Romano. É um falso combate desigual entre homem e mulher (a mulher tem potentes uppercuts). Certamente vão haver pontos para cada lado. Duelo infatigável, tudo serve como instrumento de agressão - as palavras, os punhos, os actos, as omissões. O espectáculo será maravilhosamente horripilante, mas é isso que todos nós esperamos num ringue. Uma boa guerra. Que o combate comece. Soa o gongo. Aqui vamos nós...

Duas horas da manhã. Um casal - George e Martha - atravessa um campus universitário. Estiveram numa festa na casa do reitor. Vêm bêbados (vamos percebendo que é o estado normal deles). Entram em casa e entre mais uns copos e uns insultos mútuos (um perverso jogo afectivo que eles cultivam) ficam à espera de um jovem professor recém chegado à universidade e sua mulher, convidados na festa que tinham deixado. Aquela noite, provavelmente similar a muitas noites daquele casal, alimentada a whisky e brandy, vai ser uma longa sessão de striptease emocional. Nada ficará incólume. Vão até à medula dos ossos e ao fundo das almas.

George (Richard Burton ) é professor de História, alcoólico, percebe-se que medíocre (e ele tem consciência disso) e Martha (Elizabeth Taylor), a sua mulher, também alcoólica, filha do reitor. Vivem uma vida de contínua desavença, tempestuosa, de crueldade mútua, amargos duelos de palavras, humilhação. Falam sem comunicar. Claustrofobia a dois. Histeria. Comédia negra.

Naquela noite, azar dos deuses, o excesso de álcool deu-lhes para convidar (àquela hora despropositada) o jovem professor (George Segal) e a sua mulher (Sandy Dennis) recém chegados à universidade. Uma visita de cortesia transforma-se gradualmente na participação, não totalmente neutra ou isenta,  num jogo sado-masoquista que revela o inominável (os fantasmas associados ao filho que nunca existiu) e desencadeia a traição sexual da mulher, mas sempre em negação. George e Martha (se calhar não se odeiam, toleram-se) criaram como que uma identidade de negação do real, sad, sad, sad, como ela diz, total alienação da vida, jogo perigoso. Estão todos loucos. Cada situação é, citando George one more game.

Quando a manhã chega, perante os destroços de uma noite muito intensa, disruptiva, voltamos à metáfora pugilística. Quem ganhou? Quem perdeu? Combate suicidário. Cada um matou e  morreu. E assim será provavelmente até ao fim dos seu dias. E o jovem casal de aprendizes da vida? Safar-se-ão? Se calhar...Fica ao critério do imaginário de cada um de vocês.

"Quem tem medo de Virgínia Woolf?". Com regularidade ouvimos o casal mais velho numa cantilena com esta frase. Que título bizarro para esta ficção. Tanto quanto sabemos a Virginia Woolf (coitada, suicidou-se) não metia medo a ninguém, ainda que a sua obra literária não seja propriamente muito fácil de digerir. A coisa é mais fácil. Nos anos 60, era muito generalizada nos meios académicos americanos, aquela cantilena com o sentido figurado de lobo (wolf) mau. Quem tem medo do lobo mau? Pois Edward Albee, jovem dramaturgo americano, apropriou-se dela para titular a sua peça de teatro, estreada em Nova York em 1962. Depois disso nunca mais saiu dos referenciais da dramaturgia contemporânea, sendo encenada por todo o lado. Por cá também. Da Broadway foi "transferida" para Hollywood, umas boas horas de avião, e deu este filme.

Edward Albee foi um grande escritor americano de teatro (referência incontrolável da dramaturgia do século XX) que nos deixou uma mão cheia de obras-primas, algumas das quais têm tido encenações por cá, e com edições traduzidas disponíveis nas livrarias.

Do teatro para o cinema. O caminho nem sempre é fácil. Muitas vezes o que funciona com as convenções do teatro falha na transferência para o ecrã. Aqui, Mike Nichols acertou. Com o know how da encenação na Broadway (com vários anos de teatro em Nova York) Mike Nichols fez aqui o seu primeiro filme de uma carreira cinematográfica muito interessante e fez poucas alterações - umas saídas para o relvado, uma curta viagem de automóvel...Mas não deixa de ser uma bela obra cinematográfica, com o jogo de corpo dos actores a funcionar numa coreografia perigosa.

Cinco Óscares. Melhor actriz (Elizabeth Taylor) e melhor actriz secundária (Sandy Dennis), melhor fotografia (Haskel Wexler).

Elizabeth Taylor e Richard Burton. Referências do nosso imaginário juvenil. O que eles representaram, de forma brilhante, neste filme, viveram-no certamente na pele, em situações pesadas a que a imprensa ia dando eco desde 1963, quando fizeram "Cleópatra" e começaram o duo/duelo amoroso. Se calhar lá em casa ou no hotel era assim quando acabavam as filmagens. Sempre treinavam. Casamentos, divórcios, separações, com excessos de toda a ordem pelo meio. Fizeram uma época.

E o Mike Nichols, também já andou por aqui ("A Difícil Arte de Amar", Jack Nicholson e Meryl Streep). Só para nos situarmos lembro que fez "A Primeira Noite" e "Artigo 22" (este, com o Orson Welles, também já passou).

Os dados estão lançados. O gongo está a soar. Coloquem-se nos vossos lugares. Evitem levar com um murro em cheio. Mesmo metafórico, dói.

O desconhecido do Norte Expresso - Alfred Hitchcock (1951)

Com Farley Granger, Robert Walker, Patricia Hitchcock

Duração: 101 min

O comboio para numa estação. Entradas e saídas. Movimento normal. Um personagem baixote, redondo, anafado, carregando um contrabaixo (ou violoncelo? Certamente um violoncelo. Contrabaixo era coisa de pretos lá do Harlem, do jazz, o Charles Mingus ou o Ron Carter), sobe para a carruagem. É ele. É Alfred Hitchcock (1899-1980) himself. Uma espécie de intermezzo. O comboio põe-se em movimento e nós voltamos ao fio narrativo da ficção. É o cameo privado do mestre (cameo é uma pequena participação de um ator ou celebridade numa peça ou num filme, a little joke). Já antes tinha acontecido e continuou a acontecer. Os cameo tornaram-se uma superstição. Segundo os registos dos especialistas, Hitchcock terá feito 36 aparições fugazes nos seus filmes. Tornou-se uma espécie de selo de identidade, de imagem de marca. "Strangers on a train" assim se chamou o filme, assim se chamava o livro que lhe deu origem.

Voltemos ao comboio, onde tudo começa. Guy, um jovem tenista campeão (Farley Granger) vai ter com a mulher, que lhe foi infiel. Ele quer o divórcio para poder casar novamente, com a filha de um senador. Vai apreensivo, na expectativa de obter a liberdade. Aren't you Guy Haynes?

Quem pergunta é outro jovem. Bruno (Robert Walker), com pergaminhos aristocráticos e uma relação odiosa com pai. Encontro acidental (se calhar, não). Conversa elegante. Bruno conhece toda a história pessoal do tenista - informação dos jornais e das colunas sociais das revistas. Gradualmente uma conversa descontraída, para passar o tempo, transforma-se num difuso compromisso: cada um deles assassinaria o 'obstáculo' do outro. Bruno, a mulher de Guy, e este o pai de Bruno. Tudo muito difuso, sim. Guy - um rapaz decente, normal, candidato a uma convencional carreira política, saiu do comboio um bocado perturbado com aquele encontro, mas sem ligar muito. Como se costuma dizer, há malucos em todo o lado...

Mas Bruno estava noutro registo. Aquela é a sua verdade. Psicopata, diabólico, maníaco. Louco. Mata a mulher do outro e quer o pagamento/recompensa - que o outro mate o seu pai.

Estamos no universo privilegiado de Hitchcock. Equívocos comportamentais, difusa fronteira entre o bem e o mal, mudança de identidades, amoralidade, culpa.

Obviamente no fim é reposta a normalidade, mas até lá nós vamos andar manuseados (no bom sentido) pela mestria hitchcockiana, com falsas resoluções de conflitos, com a prestidigitação sobre os espaços e tempos cinematográficos, com o rigor do argumento que dá consistência ao que parece inverosímil. Os jogos de montagem com sentido dramático -  toda a sequência inicial dos sapatos. Há que seguir muito atentamente o vaivém entre o tenista e o aristocrata (na verdade é como se fosse um jogo de ténis - bola vai, bola vem -  ou como o carrossel desgovernado no parque de diversões) com os índices dramáticos em subida crescente.

Tudo esclarecido, o jovem retoma a normalidade. Ou não?  'Aren't you Guy Haynes?' pergunta-lhe um padre, também no comboio. Efeito circular. É melhor fugir...

Alfred Hitchcock era um cineasta que não gostava de surpresas no estúdio. Surpresas só para o espectador. Tudo no seu cinema era pensado ao pormenor. O rigor do argumento era condição sine qua non para a criação dos seus filmes. A crítica contemporânea dizia que quando começava a filmar tinha já o filme todo na cabeça.

Como escreveu um especialista (Paul Duncan): "A força de Hitchcock como realizador reside na capacidade de visualizar os seus medos e desejos subconscientes e de transformá-los em pesadelos insones no ecrã. Muitos espectadores partilham os seus medos e desejos subconscientes, e é exatamente por isso que Hitchcock permanecerá na consciência do público".

Os exegetas escrevem que, com este filme, Hitchcock fez um comeback depois de alguns filmes que foram flops. Pelo contrário, este teve grande aceitação e foi o início de uma "década prodigiosa", podemos dizer assim, roubando o título de um filme do Claude Chabrol (tão esquecido que ele está), que, por acaso, até fez um filme a partir de um livro da mesma escritora. Só alguns exemplos:  "Chamada para a morte", "A janela indiscreta", "O homem que sabia demais", "A mulher que viveu duas vezes", "Intriga internacional ", "Psico"...

Uma parte substancial do sucesso do filme deveu-se obviamente ao argumento. Hitchcock "cheirou" a qualidade de um livro de uma desconhecida editado um ano antes. O primeiro romance de Patricia Highsmith (1921-1995) uma jovem escritora americana (até aí só tinha publicado short stories em revistas de referência -"Harper's Bazaar", "Vogue", "The New Yorker"...). Hitchcock, cultor requintado dos prazeres da comida e da bebida (dizia-se que tinha uma garrafeira esplendorosa), era noutros domínios um unhas de fome e comprou os direitos do livro por uma tuta e meia. Mal menor para a jovem escritora que, com a edição do livro e com o sucesso do filme logo a seguir, se tornou numa estrela no panorama intelectual americano.

Com este livro ela iniciou um longo caminho de consagração consolidado em vinte e tal romances fora as muitas centenas de short stories que foi escrevendo e publicando. Com variantes, o universo das suas ficções focava-se nas perversões da alma, com questionamento da identidade e da moralidade.

A opus magna da sua literatura centrou-se na personagem Tom Ripley (cinco livros). Era um homem que ambicionava sucesso, dinheiro e aspirava a uma vida em grande. Homem elegante, a sua amoralidade permitia-lhe tudo. Matava com a maior naturalidade...porque sim! E safava-se sempre. Horrivelmente atrativo.

Patricia Highsmith teve muitos livros transformados em filmes, a maior parte adaptações fracas. Alguns adaptaram as ficções sobre Tom Ripley.

Viveu uma parte substancial da sua vida fora dos EUA, numa espécie de exílio interior, primeiro em Inglaterra, depois em França e acabou os seus dias na Suíça.

Personagem controversa, homossexual, depressiva, antissemita, racista e misantropa. Perdoemos-lhe citando uma vez mais Billy Wilder: Nobody is perfect.

Gore Vidal, escritor americano de referência (outro exilado europeu) escreveu sobre ela: "Por alguma razão obscura, uma das nossas maiores escritoras modernas - Patricia Highsmith - é vista no seu próprio país apenas como uma autora de thrillers (...). Mas é certamente uma das escritoras mais interessantes deste sombrio século. Praticamente toda a sua obra está disponível em português.

O grande magnata - Elia Kazan (1976)

Com Robert de Niro, Jack Nicholson, Tony Curtis, Jeanne Moreau, Robert Mitchum, Theresa Russell
Duração: 122 min

Elia Kazan a emparceirar com F. Scott Fitzgerald. Um dos cineastas mais reconhecidos da história do cinema - lá iremos - e um dos escritores americanos mais conhecidos do grande público, ainda que a sua obra não tenha sido muito ampla. Mas quem não leu ou não conhece "O Grande Gatsby"? E "Terna é a Noite"? Ou " Este Lado do Paraíso"? Os bons velhos tempos da jazz age. Escreveu bastantes contos (para sobreviver), e andou por Hollywood a escrever para o cinema e a embebedar-se, que era uma sua especialidade não literária. O mundo do cinema, e as suas personagens, deram-lhe inspiração para alguma da sua ficção, nomeadamente para o último romance que não acabou - morreu com quarenta e tal anos - " The Love of the Last Tycoon" mas que foi completado por Edmund Wilson, amigo escritor, a partir de notas e apontamentos deixados.

Teve uma vida complicada. Decadentismo, excentricidades, alcoolismo, a mulher Zelda (também escritora) com graves problemas psiquiátricos (esquizofrenia) e uma certa errância. Muito do material dramático usado nas suas ficções era apropriado da sua vivência tumultuosa e instável com a mulher.

O tycoon (magnata, rico, poderoso, quero, posso e mando) da ficção vestia a pele de um personagem real de Hollywood daqueles tempos heróicos, que deixou escrita para a história do cinema páginas inapagáveis: Irving Thalberg (senhor todo-poderoso da MGM, mas começou na Universal). Produtor entre 1921 e 1936 (fez a ponte complicada do mudo para o sonoro), morreu de tuberculose com 37 anos, mas deixou uma marca profunda em todo o sistema de produção de Hollywood. Era chamado o 'wonder boy ' de Hollywood. Pois o Fitzgerald, que certamente se cruzou muitas vezes com ele nos estúdios, palcos, bares e mansões opulentas de Hollywood, tomou-o como modelo do seu personagem Monroe Stahr.

Elia Kazan. Basta três ou quatro títulos para o identificar, mesmo fora do mundo da cinefilia: 'Um Eléctrico Chamado Desejo', 'Há Lodo no Cais', 'A Leste do Paraíso ', 'Esplendor na Relva'. Nós próprios já nos cruzámos com ele aqui.

O Kazan (que, já em pré-reforma, se tornou romancista) terminou a sua carreira cinematográfica com este filme (antes do cinema tinha sido um notável encenador teatral em Nova Iorque). Hollywood foi a sua casa durante décadas, conhecia como poucos o seu glamour e a sua podridão, os seus heróis e a sua miséria. Ele próprio não se saiu bem do episódio mais degradante da história do cinema americano - denunciou colegas na purga Mccarthista dos anos 50. Nobody is perfect, como dizia o personagem do filme do Billy Wilder, mas o Kazan foi demasiado imperfeito.

Nada no livro lhe era desconhecido, trunfo adicional para a conceção do filme. Apesar de meio retirado, o seu nome ainda era respeitável no sistema. Conseguiu reunir um grupo alargado de atores notável. Um elenco de luxo. Uns vindos lá de trás, dos bons velhos tempos (Ray Milland, Tony Curtis, Robert Mitchum), outros já na liderança dos novos tempos de Coppola,  Scorsese e  Spielberg (Robert de Niro, Jack Nicholson). E até a francesa Jeanne Moreau aterrou em Hollywood para servi-lo.

Mas antes disso ainda contou com o Harold Pinter para lhe escrever o argumento a partir do livro. Que luxo. Dramaturgo excelentíssimo no teatro inglês, com sucesso nas grandes capitais mundiais e também com traquejo de argumentista a partir de outros escritores ("A amante do Tenente Francês", por exemplo). Mais tarde (2005) Harold Pinter foi Prémio Nobel da Literatura e, por esses tempos, um pacifista politicamente controverso, com posições nem sempre compreensíveis.

Anos 30. Hollywood. Estúdio de cinema. Sequência a preto-e-branco. Filme de gangsters. Um assassinato em grande estilo. São as rushes (material filmado em bruto) das filmagens daquele dia. O grande produtor Monroe Stahr vai tomar decisões, o que cortar, o que refilmar, o que alterar no guião. Era o senhor absoluto. A ele tudo chegava, tudo ele decidia. Mas era um homem solitário. Vivia no vazio. A mulher tinha sido uma grande estrela do cinema, mas morreu jovem. Vivia da memória dela, fascínio mais criado no seu imaginário do que alimentado pelo que tinha sido a vida em comum.

Um encontro acidental no estúdio com uma jovem desconhecida desperta-lhe o passado. A sósia da mulher morta, torna-se fixação. Jogo perigoso e dúbio de aproximação/afastamento. A jovem misteriosa vai e vem numa indecisão gerada pelo medo. A vida dele é o estúdio, ela percebeu. Acaba por sair em segurança, casando com um terceiro.

No fim, o grande produtor, o rei e senhor daquele mundo de sonhos embalados em celulóide, onde as idiossincrasias pessoais são inchadas, arrasta-se pelos estúdios delirante: "não te quero perder". Engolido pelo silêncio escuro do estúdio, o seu poder omnipotente transmutou-se no vazio.

A sua vida é como a sua casa em construção. Falta o telhado.

Saída do mundo do cinema em grande de um enorme criador. Prazer para nós com esta história que é também uma belíssima ilustração do cinema naqueles anos de construção de Hollywood (década de 30). É o star system em formação, a bipolarização New York (dólares) / Los Angeles (filmes), os produtores deus ex-machina, a organização industrial da produção nos estúdios, os sonhos feitos e desfeitos de milhares de jovens candidatos a estrelas.

Tempos Modernos - Charlie Chaplin (1936)

Com Charlie Chaplin, Paulette Godard. 1936. 83 min 

O cinema mudo já era. O sonoro ocupa o  espaço todo, com uma frincha de resistência protagonizada por um grande de Hollywood e do imaginário cinematográfico ainda em construção. Charlie Chaplin fez o filme contra a corrente. Manteve o seu personagem vagabundo sem voz (com a excepção de uma canção - pela primeira vez ouvimos a voz do actor, mas subvertendo os códigos da linguagem, pois canta uma misturada de palavras sem sentido), mas criou uma banda sonora expressionista, de grande eficácia dramática. A música quase como personagem. E lá encontramos o "Smile" essa melodia belíssima que ainda hoje, sob a forma de direitos de autor, deve valer muito dinheiro aos herdeiros do Chaplin.

O filme é uma pedra preciosa do cinema. Uma personagem à deriva num quadro social de forte perturbação, a depressão dos anos 30 na América . Acontecem-lhe mil coisas de que se vai safando com a agilidade e elegância do Charlot. Conflitos. Polícia, manicómio, orfanato, prisão. O habitual, se nos lembrarmos dos filmes mudos que víamos na televisão quando éramos menos velhos.

E a fábrica. O vagabundo nas reentrâncias mais profundas do capitalismo. A fábrica como metáfora social. "1984" do George Orwell avant la lettre. O modo de produção industrial como um sistema totalitário. O Big Brother vigia o sistema de produção em cadeia com ecrãs e controla rigorosamente todos os movimentos. Excepto um, obviamente. Chaplin criou algumas das sequências mais espantosas na história do cinema. O personagem a ser engolido pelas engrenagens industriais. Os automatismos industriais das chaves-inglesas a serem transmitidos ao corpo do vagabundo. O caos em polifonia. O nonsense à solta.

Paralelamente a história romântica. O vagabundo e a jovem. Paulette Godard um belo rosto, que fez uma óptima carreia em Hollywood nas décadas seguintes. Encontros e desencontros e...no fim uma hipótese de felicidade. Se calhar não passará de um sonho a dois.

Franz Kafka, o grande escritor das  angústias do Século XX, escreveu sobre Charlie Chaplin: "Como todo o autêntico humorista, tem a dentição de uma fera. É com ela que se lança contra o mundo."

Na verdade, sofreu durante décadas a amargura da perseguição política pelo FBI, acusado de comunista, ele que apenas tinha um elevado respeito pelos homens e um sentido de justiça social.

Para quem nunca viu será uma experiência de vida. Quem viu, vê outra vez com o mesmo prazer de iniciação às coisas sagradas da vida. Foi o meu caso.

Breve encontro - David Lean (1945)

Com Celia Johnson, Trevor Howard. 1945. 86 min

A ponte do Rio Kway" (1957), "Lawrence da Arábia" (1962), " Doutor Jivago" (1965) , "A filha de Ryan" (1970) e "Passagem para a Índia" (1984).

Cinco filmes da nossa memória, pelo menos da maioria de nós. Cinco filmes que entraram no nosso imaginário. Todos foram obra do cineasta inglês David Lean. Obviamente figura maior da história do cinema.

Mas a sua obra vem lá mais de trás. Do tempo da guerra. E em boa companhia. Nesses tempos horríveis ele colaborou com Noel Coward, um dos mais brilhantes artistas ingleses do século XX - dramaturgo, actor, encenador e realizador. Assim, em 1945 (ainda a Europa estava em guerra) conseguiu fazer o seu primeiro filme como realizador, a partir de uma peça de teatro do seu mestre Noel Coward - "Still Life" (1936).

Num quadro de comportamentos repetitivos - de casa para o comboio, do trabalho para o comboio e vice-versa - um homem (médico) e uma mulher (dona de casa) encontram-se numa estação de comboios, conhecem-se, conversam e amam-se. Mas cada um deles é casado, tem filhos e uma vida estabilizada. Aparentemente a vida da mulher até é muito normal e decente.

Casamento versus paixão. Amor e adultério. O desejo e a censura social. Em última instância, a impossibilidade do amor. A melancolia apodera-se dos personagens. A efemeridade é  assunção mútua. Cada um irá para o seu lado. Ela (Laura) retornará para o marido, os filhos e a casa que, na verdade, nunca abandonou (só foi mentindo cada vez mais, com maior risco). Ele (Alec) sairá da história da forma mais britânica que se pode imaginar - vai (foge ao destino) para uma colónia africana do Império Colonial Inglês. Leva a mulher e os filhos e vão certamente beber muitos gins, jogar cricket e contribuir ativamente para o status quo do Império. Só iria durar mais vinte anos, como sabemos.

Muito bem articulada a matriz da ficção. Umas sequências iniciais (que correspondem ao encontro final entre os dois amorosos) e longos flashback numa espécie de diálogo interior da mulher como se contasse ao marido o caso. E o círculo fecha-se em repetição. Para sempre. A normalidade volta à vida. A fantasia e o sonho não eram possíveis na Inglaterra daqueles tempos.

Ao longo dos encontros na estação a história vai sendo pontuada com uma espécie de intermezzos entre a dona do bar e um ferroviário (uma história de amor pouco clara) que funciona como um contraponto jocoso à densificação crescente da relação entre Laura e Alec.

Melodrama na sua essência. A não celebração do amor intenso pelas mais diversas e, às vezes, incríveis razões.

A história do cinema reserva o seu lugar cativo a este filme. Com razão.

As noites loucas do Dr. Jerryl - Jerry Lewis (1963)

Com Jerry Lewis, Stella Stevens. 1963. 107 min

Comecemos com uma citação de um autor (Leon Martin) que escreveu um livro sobre os grandes cómicos do cinema americano: "A maioria dos especialistas considera" As Noites loucas do Dr. Jerryl" a obra-prima de Lewis (...) Jerry desempenha o papel de um professor desajeitado, feioso (cara de esquilo), Julius Kelp, que inadvertidamente prepara uma poção que o transforma num galã arrogante chamado Buddy Love que tem tudo o que falta a Kelp - autoconfiança, sex appeal e segurança." - "The Great Movies Comedians".

A linha matricial da ficção ancora no grande clássico da literatura inglesa do século XIX - "O médico  e o monstro" (1886) de Robert Louis Stevenson (que a maioria de nós certamente leu e que deu óptima versão cinematográfica - grande sucesso do início do sonoro de um cineasta europeu em Hollywood, mais um, Rouben Mamoulian). O eu e o outro no mesmo corpo. O bem e o mal, duas naturezas, duas substâncias, dois princípios. A duplicidade e a transfiguração.

Na ficção, dois Jerry Lewis nos antípodas um do outro:

• O normal, Julius Kelp, arquétipo consolidado no imaginário do espectador de filme para filme de Jerry Lewis, tímido, feio (aqueles dentinhos a espreitar pelos lábios)  e desajeitado ("Sou dado a acidentes", diz ele com candura), com as suas meias brancas. Tem problemas com o seu corpo, que muitas vezes não lhe obedece ou se molda em formas anormais no espaço.

• O outro, o galã arrogante, postura de engatatão, narcísico até ao tutano. O Buddy Love que derrete os corações femininos, canta canções românticas e exibe a sua masculinidade mesmo em excesso.

E a ficção vai e vem de um universo para o seu contrário, por impulso químico. Até que as expectativas falham. É a débacle. Em pleno palco, rodeado por uma grande orquestra, o galã cantor começa a reverter imprevistamente para o pobre professor de química. Mas é também o milagre do amor. A jovem aluna (a bonita Stella Stevens a puxar para a Marilyn Monroe) que nos vai orientando na história entre os dois universos, fica com o professor para ela. Para o que der e vier leva uns frasquinhos da poção mágica. Nunca se sabe...

 Jerry Lewis fixa os limites da ficção entre a tradição e a modernidade. O filme termina como uma peça de teatro. Os actores apresentam-se ao público espectador. E, não certamente por acaso, o último plano remete para a essência do cinema. Se existe pela câmera, atropele-se a câmera. Até ao próximo filme. O distanciamento do Bertolt Brecht em apropriação cómica. Agora cabe ao nosso amigo fruir dos prazeres da vida com a bela e apaixonada menina. Coitada. Se calhar vai ter problemas.

A essência do cinema de Lewis tem raízes profundas nas décadas anteriores da comédia americana - Charlie Chaplin, Buster Keaton, Irmãos Marx, Abbott & Costello só para recordar os maiores - o slapstick, o cartoon, o burlesco, o despoletar de gags, às vezes primários, onde o inverosímil ganha consistência. Atente-se, por exemplo, no exuberantemente sonoro relógio  do professor ou no pássaro falante de nome Jennifer, seu parceiro de laboratório.

Jerry Lewis fez entre 1949 e 1956, 16 filmes com Dean Martin que, na verdade, se chamava Dino Crocetti. Americano italiano como é óbvio. Era a lógica de Hollywood levada ao extremo. Uma produtividade infernal. A fórmula galã cantor versus trapalhão simpático, naif e clownesco rendeu muito à Paramount. Mas a separação  (conflitual) foi para sempre.

Aí começava outra história para Jerry Lewis. Gradualmente tornou-se Realizador/Actor/Produtor. Isto é, cada filme era ele e só ele. E o seu mundo às vezes complexo. É o caso deste filme. Como gostavam de dizer os franceses, Lewis tornou-se um autor (como Hitchcock ou Ford). Só que com decrescente aceitação na América e enorme admiração em Paris. Estes franceses...

A propósito de Dean Martin, e das feridas que ficaram para sempre, cito mais uma vez Leonard Martin: "Muitas pessoas acreditaram que o personagem  Buddy Love era baseado em Dean Martin e o filme era um exorcismo das suas mágoas em relação ao seu ex-parceiro. Numa entrevista Lewis argumentou 'Eu não retratei o papel de qualquer pessoa. Na verdade, eu tomei cinco ou seis pessoas como referência. É interessante que (e os meus amigos foram os primeiros a assinalá-lo) as pessoas pensassem que eu estava a tomar como referência o Dean. Tão ridículo. É claro que quando fiz o filme estava ainda muito próximo da nossa ruptura, pelo menos mais próximo do que agora...Obviamente que estava lá uma pequena porção da arrogância do Dean - subconsciente, naturalmente, eu não tinha consciência disso.' "

Com Lewis entremos nos dois mundos de fantasia que criou e deixemo-nos impregnar pelos pequenos e grandes pormenores do seu humor - entre a mais primitiva e irritante carantonha e o mais sofisticado gag.

O comboio das 3 e 10 - James Mangold (2007)

Com Russell Crowe, Christian Bale, Ben Foster, Peter Fonda.

Duração: 1h02m

Há uma semana e tal, aquando da última greve dos ferroviários (uma irresponsabilidade),  numa reportagem para o telejornal, ouviu-se mais ou menos isto (uma voz feminina indignada) - "isto é uma cobóiada". É uma expressão que ganhou, obviamente uma conotação negativa, a partir dos referenciais do western no contexto da cultura popular. 

Mas isso das cobóiadas tem muito que se lhe diga. O western é "o mais puramente cinematográfico de todos os géneros, o único que nada tem a ver com a Europa (...), nada tem a ver com a História e tem tudo a ver com o mito" (Cinemateca Portuguesa "Western 1939/1964"). Desde o início da história do cinema, e particularmente de Hollywood, as aventuras e os heróis do oeste americano alimentaram, em contínuo e em massa, o imaginário dos espectadores - no cinema mudo e no cinema sonoro - pelo menos até meados dos anos 60. 

Na verdade, o cinema, através do género western, foi durante décadas um veículo privilegiado da configuração mental da América, dos seus valores e da sua identidade, através de histórias muitas vezes  ao lado ou contra a História. Factos reais invertidos ou desfigurados; personagens negativos (bandidos, ladrões, assassinos) convertidos em heróis; os nativos americanos (os índios) identificados com o mal, portanto a eliminar. Pura mitologia.

A história da "conquista do Oeste" está pejada de casos e personagens "fake". O general Custer, cujo exército foi literalmente esmagado pelos índios em Little Big Horn, passou para a história como herói; Jesse James e o irmão Frank James, foras-da-lei, assassinos, tornados lendas da cultura popular do Oeste, adorados em pagelas, glorificados na literatura de cordel; Billy The Kid, um puto desbragado, assassino, facínora, herói da subcultura pop; Butch Kassidy e Sundance Kid, dois assassinos e ladrões "tornados" uma referência romântica, via cinema, em filme de 1969, na pele de dois grandes actores - Paul Newman e Robert Redford. E o duelo em O.K Corral, tão mitificado, tão  recontado em múltiplos filmes? Etc, etc...

Hollywood criou durante décadas uma quantidade espantosa de filmes do género western, muitos dos quais passaram para a história do cinema como obras-primas. Quase todos os grandes realizadores das décadas de ouro fizeram westerns. Só alguns nomes. Raoul Walsh, King Vidor, William Wellman, Howard Hawks, Henry Hathaway, Allan Dwan, Henry King, Nicholas Ray ("Johnny Guitar"), John Huston, Fritz Lang (a refinada cultura com c grande da mitteleuropa a cavalgar pelo piso rastejante das pradarias americanas) e John Ford, o mestre  absoluto do género. É célebre a sua afirmação - "My name is John Ford and I make westerns." Na verdade, para além de westerns deixou mais uma mão cheia, pelo menos, de outros filmes de topo.

Da extensa colheita de 1957 - os estúdios de Hollywood estavam ainda em ampla produtividade e debitavam diversificada produção - saiu "O Comboio das 3h10", de Delmer Daves (1904-1977). A passagem do tempo deu-lhe cartas de alforria e é normalmente uma referência das programações das cinematecas. 

Delmer Daves, não faz parte da galeria de topo dos realizadores, mas teve uma obra interessante. Alguns "filmes negros" e westerns deram-lhe estatuto. "Flecha Quebrada" (1950), por exemplo, é um western onde os índios são (se não pela primeira vez, quase) tratados com respeito e decência.

Foi o realizador típico de Hollywood dos tempos heróicos. Começou no cinema mudo, foi consultor técnico e actor. Com a aprendizagem acumulada começou a fazer filmes na década de 40.

"O Comboio das 3h10" foi realizado a partir de uma short story publicada num "pulp magazine" por um candidato a escritor. Elmore Leonard (1925-2013), profissional de publicidade, ia escrevendo e publicando histórias  de cowboys para arredondar o salário mensal. Mas a sua imaginação compensou-o substancialmente e a partir de um livro seu, Martin Ritt realizou o filme "Um Homen", com Paul Newman.

Depois disso, Leonard dedicou-se só a escrever. Uma produção prolífera (cerca de 40 romances) e certamente benéfica para ele, pois uma parte substancial dos livros que escreveu deu origem a guiões cinematográficos e a filmes.

A grande diversidade da sua obra tinha como matriz básica o romance policial, o thriller, com um toque acentuado de violência, diálogos certeiros e um forte sentido satírico ("diálogo crepitante e humor negro" como escreveu um especialista). Há um bom lote dos seus livros traduzidos para português. "Jackie Brown", um dos filmes de referência de Quentin Tarantino, teve como base de argumento um dos seus romances. 

Rodemos a fita em velocidade acelerada. Em 2007, o argumento de Elmore Leonard foi revisitado e um novo filme se fez. As ficções esgotam-se. Os modelos permanecem. As ficções refazem-se. Tay Garnett, um dos grandes realizadores da primeira fase da história de Hollywood, dizia: "Thalberg's theory was that pictures are not made, they are remade." Thalberg, recordem-se, já aqui falámos dele. Foi um dos grandes produtores da história inicial de Hollywood, que criou as marcas estruturais da "organização fabril" dos estúdios.

James Mangold, um realizador da nossa geração. Com uma obra algo diversificada mas com coisas muito interessantes. Já lá vamos.

A matriz básica é a do argumento original de Elmore Leonard, com mais de 50 anos.

Dan Evans (Christian Bale), um pobre fazendeiro, homem decente, passou pela guerra civil americana (1861-1865), ficou aleijado, procura sobreviver o melhor possível num contexto adverso. Está em vias de perder o rancho, por dívidas. O seu filho adolescente não lhe tem grande respeito.

Ben Wade (Russell Crowe) um fora-da-lei, um bandido, um vilão da pior espécie, o terror do Arizona, lendário lá nos confins do Oeste. No seguimento de mais um assalto é capturado de modo acidental depois de uma noite romântica.

O objectivo das autoridades é entregá-lo à justiça para julgamento. Para isso terão de levá-lo até à cidade de Contention, de onde seguirá de comboio até Yuma (Colorado) onde será julgado. Até  Contention são três dias a cavalo, escoltado por um grupo de cidadãos locais, enquadrados por um agente da Pinkerton, um dos quais é Dan Evans que vê no prémio (200 dólares) a forma de resolver as dívidas.

A viagem de três dias, tensa, árdua, atribulada, é uma espécie de jogo do gato e o rato.O jogo dos contrários. A dialéctica. Diversas situações conflituais. Mortos e feridos. Gradualmente os dois personagens vão-se conhecendo, vão-se revelando. A fronteira entre eles vai-se diluindo. Admiração mútua. O bandido tem valores, sensibilidade, uma ética cristã (a Bíblia serve-lhe de suporte). O rancheiro procura provar a si próprio a coragem. Resistiu ao aliciamento para libertar o bandido. O jovem filho do rancheiro fascinado por Ben Wade. 

O conflito entre o bem e o mal, como foi escrito "uma jornada para a redenção, a justiça e a auto-descoberta."

Do lado mau está não só Ben Wade, mas os do seu bando, pistoleiros à solta, que tudo farão para o libertar da forca, seu destino previsível. A última sequência (exagerada nos tiroteios - os produtores querem adrenalina, excitação, sangue - para atrair a malta nova) resolve a equação.

O bandido segue para a prisão no comboio, depois de ter executado todos os seus parceiros. O rancheiro é barbaramente assassinado. O filho reconquista o respeito pelo pai. 

É um conto moral. A salvação. O resgate. A redenção. Ben Wade, o assassino impiedoso, o ladrão encartado, provavelmente será enforcado, mas resolveu a sua relação com Deus 

James Mangold. Um cineasta do nosso tempo. "A Complete Unknown" sobre Bob Dylan (a pequena revolução que despoletou com a electrificação do som da sua guitarra, em 1965, no Festival de Newport, espaço sagrado da folk music) ainda andará por aí a circular pelas salas. Antes já tinha abordado outro grande criador da música country - Johnny Cash interpretado por Joaquin Phoenix - em "Walk the Line". Steven Spielberg e George Lucas passaram-lhe para as mãos a realização do último Indiana Jones. Portanto estamos bem entregues. Quando os dois papéis  principais são desempenhados por Christian Bale e Russell Crowe, ainda melhor.

O homem que sabia demais - Alfred Hitchcock (1956)

Com James Stewart, Doris Day

Duração: 2h00m

Não passarmos Hitchcock ao fim destes filmes todos seriam uma espécie de crime cinéfilo. Assim sendo, aqui vai. Todo o sistema Hitchcock está difundido neste filme - o medo, a manipulação dos sentidos, a ironia, a perversidade, o suspense, o gozo e o humor. Numa entrevista daqueles tempos, o grande cineasta inglês afirmou que - O meu herói é sempre um homem comum a quem acontecem coisas extraordinárias, e não o contrário. Aqui está a essência do filme. Um casal burguês fora da América - primeiro em Marrocos (Marraquech não muito diferente dos nossos dias) e depois na Inglaterra - envolvido acidentalmente numa conspiração para assassinar um político. Impossível encontrar corpos mais apropriados do que o enorme James Stewart e a cantora/actriz Doris Day , banais americanos enrodilhados num complicado processo de decisão para salvar o jovem filho raptado. A arte absoluta do mestre está bem condensada numa sequência chave no Albert Hall em Londres e a voz canora da Doris Day delicia-nos com...não digo. Venham ver ou rever  o filme. É sempre um prazer sentirmo-nos manipulados pelo talento genial do Hitch.

O americano tranquilo - Phillip Noyce (2002)

Com Michael Caine, Brendan Fraser, Hai Yen

Duração: 1h36m

Graham Greene, o escritor. Já nos cruzámos com ele no filme "Santa Joana", do Otto Preminger. Foi o argumentista desse filme a partir da peça de teatro homónima de George Bernard Shaw. Como sabem, Graham Greene (1904-1991) foi um dos grandes escritores do século XX. Jornalista, dramaturgo, argumentista e romancista. Alguns dos grandes livros do nosso tempo foram da sua autoria. 

O Prémio Nobel não lhe foi atribuído, um dos grandes falhanços da instituição norueguesa (há mais... nos últimos anos, António Lobo Antunes e Philip Roth, pelo menos). Personagem complexa, atípica, nem sempre fácil de posicionar nos quadrantes do pensamento do seu tempo. Foi do Partido Comunista inglês e foi assumidamente católico (ele, de um país orgulhosamente protestante). E foi também, durante a guerra, um homem dos serviços secretos ingleses. Foi o responsável pelo sector ibérico (Portuguese Desk) do MI6, contra espionagem. Além disso foi amigo do célebre espião inglês, o traidor Kim Philby, agente duplo, que, no auge da guerra fria, se passou para os soviéticos com grande escândalo em 1963. Graham Greene visitou-o várias vezes em Moscovo, amigos amigos, política e ética à parte.

Graham Greene foi uma espécie de recolector na sua vivência de escritor. Na circulação pelo mundo ia buscando factos e personagens que transfigurava em ficções. America Latina - México ("0 Poder e a Glória"), Cuba (antes de Fidel e Che), Haiti ("Os farsantes"), Argentina ("O cônsul honorário"). Também criou ficções em África em torno das colónias inglesas.

"O Americano Tranquilo" passa-se no sudoeste asiático. O livro foi publicado em 1955 e a acção decorre em 1952, no Vietname, ou antes Indochina. Recuemos mais de um século. O Império Colonial Francês na sua extensão a leste. Desde 1887 que os franceses se apoderaram de um extenso território englobando três identidades nacionais - Vietname, Laos e Cambodja. 

Chamavam-lhe Indochina. 

Da muita riqueza de que se apropriaram a mais significativa foi a borracha. A colonização a ferro e fogo servia os grandes interesses da burguesia de Paris. As fortunas acumulavam-se desmesuradamente. Quando a borracha deixou de ser essencial para os mercados (sucedâneos químicos mais baratos e funcionais) foi a debandada. No fim dos anos 40, princípio de 50, os processos de independência ocorreram com alguma naturalidade, mas pressionada e pervertida pela resistência política. Os franceses sofreram uma humilhante derrota militar (Batalha de Dien Bien Phu) em 1954 e puseram-se a andar com o rabo entre as pernas.

Depois é o caos. Ainda mais caos. A guerrilha comunista, bem organizada, a conquistar o poder, nacionalismos exacerbados, lutas fratricidas, atentados bombistas, jogo sujo, uma terra de ninguém mergulhada em sangue. Em pano de fundo era a guerra fria em elevada propulsão. A América, que se tinha enterrado na Guerra da Coreia em 1950, tinha começado a apoiar a França, com armas e munições  e conselheiros militares. Era a estratégia da contenção do comunismo. Passados uns anos, os EUA estavam atolados no pesadelo do Vietname (1965-1973) e não saíram de lá vivos.

É neste contexto histórico e geográfico que decorre a acção. Saigão. Thomas Fowler (Michael Caine) correspondente do "Times" de Londres, jornalista sénior, já viu muito, já escreveu muito. Conhece aquele mundo como as palmas das suas mãos. Na verdade, já é o seu mundo. Londres está muito longe. Alden Pyle (Brendan Fraser), americano, jovem, técnico oftalmológico falso, na verdade um agente da CIA, altamente preparado (até falando vietnamita).

Phuong (Hai Hien), uma jovem vietnamita, bela, exótica e misteriosa, a fazer pela vida. Oscilante entre o amor e a protecção do jornalista inglês Fowler e o amor e um futuro aconchegado (casada) na América com Pyle.

No vaivém dos afectos, a dureza do estado de guerra civil. Um grande atentado bombista, que mata muitos cidadãos, orquestrado pelos americanos para ser atribuído aos comunistas revela a essência das coisas. Naquele mundo de loucura a traição e o crime são a normalidade. A duplicidade é alimentada pelas sombras (o pacato, gentil e profissional secretário de Fowler é um assassino quando a sua causa o justifica). Nada é o que parece. 

O jovem americano da CIA é assassinado, o jornalista sénior continua a cobrir o conflito no futuro e a jovem vietnamita volta ao amor antigo. Se calhar, quando vamos vendo as primeiras páginas dos artigos escritos por Fowler - mostrando a evolução monstruosa do conflito nos anos seguintes - já ela não fará parte da história. 

Phillip Noyce é um australiano que não resistiu ao fascínio de Hollywood e por lá tem feito alguns filmes interessantes. Pegou na ficção de Graham Greene, mas em segunda via. Já em 1958 Joseph L. Mankiewicz, realizador , argumentista e produtor ("Júlio César", "Eva", "Condessa Descalça") tinha feito uma primeira adaptação ao cinema, com a qualidade do grande mestre que ele era, mas com o argumento enviesado pró-americano (Graham Greene ficou furioso com a omissão da mensagem anti-guerra do livro), muito menos neutro do que a proposta do escritor que se pode sintetizar no que ele escreveu: "A natureza humana não é preto e branco mas preto e cinzento."

Esta versão é muito mais fiel ao texto original. Aquela sensação escorregadia que se apropria dos corpos e das coisas, o calor, a chuva, a humidade do ar. O sentido negativo da história que aprendemos na ligação desequilibrada daquele trio como que aponta para o futuro que Francis Ford Coppola iria encenar umas décadas depois em "Apocalipse Now". O horror. Nada tem sentido. Mas isso é outra história.

Por quem os sinos dobram - Sam Wood (1943)

Com Ingrid Bergman, Gary Cooper, Karina Paxinou, Akim Tamiroff.

Duração: 1h30m

Hemingway (1898-1961) e Espanha. Relação amorosa continuada, alimentada até ao último suspiro. O livro derradeiro do grande escritor, antes de se despedir voluntariamente da vida - enfiou com um balázio na cabeça - foi "O verão perigoso". Touros, toureiros e touradas. Trabalho jornalístico de fôlego para a revista americana "Life". Vários meses acompanhando o "duelo" nas trincheiras entre Luis Miguel Dominguin e Antonio Ordoñez, dois toureiros rivais, dos maiores da história da tauromaquia espanhola. O fascínio do embate do homem com a besta,  a linha difusa entre a vida e a morte. A coragem e  solidão do toureiro nas praças de touros plenas da efervescência e fanatismo das multidões.

Vindo lá da América profunda (Illinois),  Hemingway tornou-se, no entanto, um homem do mundo, fascinado pela Europa. Jovem aprendiz das letras, tinha andado pela I Grande Guerra como motorista de ambulâncias da Cruz Vermelha (Itália). Passados uns anos voltou à frente de batalha na Guerra Civil de Espanha (1936-39), como correspondente de guerra. Pelo meio tinha vivido a década prodigiosa dos anos 20, em Paris, onde culturalmente tudo acontecia. Lá estavam (ou por lá passavam) muitos jovens que marcaram a escrita do século XX - os americanos Ezra Pound, Scott Fitzgeral e Gertrude Stein foram alguns desses.

O fascínio das touradas e de Espanha já tinha apropriado a escrita do Hemingway com "Fiesta" (1926). Mas a experiência vivida no confronto, na loucura fratricida da guerra civil, foi de outra dimensão. O resultado, em termos ficcionais, foi "Por quem os sinos dobram". Grande sucesso e aclamação. Todos os referenciais da escrita de Hemingway lá estão explanados. Economia de linguagem, palavra depurada, ausência de artificialismos, procura de pureza de valores, decência  e ética de comportamentos.

Peço emprestada uma opinião a Amos Oz (esse grande escritor israelita que, se ainda fosse vivo, estaria envergonhado e amargurado, com o que Israel está a fazer aos palestinianos). Em "Uma história de amor e trevas", livro de memórias, recorda: "Naquela época li quatro ou cinco vezes 'Por quem os sinos dobram', de Ernest Hemingway, um romance cheio de mulheres fatais e homens taciturnos, sem esperança, que escondiam uma alma de poeta atrás de uma aparência dura."

Robert Jordan (Gary Cooper), um americano já maduro de idade, é um especialista em explosivos. É pressuposto pertencer às Brigadas Internacionais ("Por vuestra libertad y la nuestra" era o seu grito de guerra), força paramilitar que agregou os voluntários estrangeiros que lutaram do lado dos republicanos na guerra civil (1936-38), cerca de quarenta mil, muitos dos quais não sairam vivos daquele inferno.

Maria (Ingrid Bergman) jovem espanhola violada pelos nacionalistas, que lhe assassinaram os pais e miraculosamente sobrevivente. Vive com um grupo de refugiados algures na montanha longe das frentes de guerra. O casal Pablo e Pilar (uma mulher de armas) vão dirimindo as tensões entre si e entre os membros do grupo. Os valores e as intenções daquela gente não são claros. Republicanos ou franquistas? Destruir a ponte ou não? A coragem, o medo e a cobardia vão aflorando. Foram apanhados na curva da vida. A sobrevivência é o que importa. A traição espreita.

A chegada do Inglês (era assim para os espanhóis, embora ele fosse americano) criou tensões. Tem um desígnio, uma missão - estourar com uma ponte ferroviária de grande importância estratégica para os republicanos.

O inevitável acontece. O americano apaixona-se por Maria e vice-versa.

Ele, tem a consciência de que a sobrevivência é uma hipótese ínfima. Ela, agarra-se desesperadamente ao sonho. A América, a paz, a fuga àquele universo tresloucado. O amor com carácter de urgência, como escreveu o poeta Daniel Filipe em "A invenção do amor". Tiveram o prazer efémero da vida no prazer escondido daqueles poucos dias. Melhor que nada.

Hemingway cita em epígrafe John Donne (poeta inglês do século XVII): "A morte de qualquer homem diminui-me, porque sou parte do género humano. E por isso não perguntes por quem os sinos dobram; eles dobram por ti." 

Na verdade, dobraram por Jordan e pelos milhares e milhares de mortos naquela guerra tão bárbara, selvagem e absurda, mesmo aqui ao lado.

Emílio Mola, general relevante dos nacionalistas (aparentemente eliminado por Franco, para evitar a concorrência ao poder), escreveu: "É necessário espalhar o terror eliminando sem escrúpulos ou hesitação todos aqueles que não pensam como nós." 

Mas do outro lado a atitude era similar e ainda mais complexa. Padres e freiras desapareciam aos milhares em execuções sumárias e os ajustes de contas entre grupos ideologicamente diferentes (v.g. comunistas versus anarquistas) na frente republicana eram mato. Uma loucura!...

Hollywood pegou nesta ficção e deu-lhe identidade fílmica. Tinha todos os ingredientes para resultar - uma história dramática na Espanha sanguínea, uma trama amorosa apelativa, um escritor já com um enorme prestígio mundial. A isso juntou um factor determinante, os actores. As estrelas. Ingrid Bergman e  Gary Cooper. E a coisa resultou em cheio. Sucesso de mercado.

Um filme com todos os contornos clássicos, campo/contra-campo, a gramática do cinema funcional, filmado a cores e com óptimas sequências. E o rosto belo da jovem sueca, múltiplas vezes deliberadamente privilegiado pela câmara - a beleza de um rosto juvenil na loucura suicidária dos espanhóis.

O realizador foi Sam Wood, um tarefeiro de Hollywood, que fez a maior parte dos filmes (e foram muitos) para o caixote do lixo da história, com excepção de poucos. Este é um deles e, já agora, "Uma noite na ópera" e "Um dia nas corridas", ambos com os Irmãos Marx.

Contradição das contradições. Sam Wood era politicamente um hiper conservador, um radical. Um falcão, na gíria da política de Washington. Em 1947 deu com a boca no trombone denunciando colegas de Hollywood como infiltrados comunistas. 

Como fez este filme, quatro anos antes, a partir de um livro de Hemingway, anti fascista, vigiado pelo FBI como comunista? E não traiu a essência do livro. Só os deuses poderão responder. Certamente um milagre do cinema, sem efeitos especiais, e de longa duração. Saliento que são duas horas e meia. Organizem as vossas vidas na quarta-feira. O prazer recompensa.