Pagos a dobrar - Billy Wilder (1944)

Com Barbara Stanwyck, Edward G. Robinson, Fred MacMurray

Duração: 1h 47m

James M. Cain. Escritor de policiais. Já o conhecemos através do Jack Nicholson  e da Jessica Lange em "O carteiro toca sempre duas vezes". Voltamos ao local do crime, passe a analogia. Uma história perversamente simples, aliás com a mesma estrutura matricial de "O carteiro toca sempre duas vezes". A envolvente é que é diferente. O mesmo tempo (anos 30). Outras personagens. Outro enredo. Mas o mesmo fim. Os deuses a fazer justiça pelos humanos. Nem foi preciso a polícia.

1938. Walter (Fred MacMurray), um corrector de seguros, com uma carreira estabilizada, dedicado e exemplar, é seduzido por Phyllis (Barbara Stanwyck) - "femme fatale", madura, bela e manipuladora - e convencido a matar o seu marido, de forma "encenada" como se fora um acidente. Objectivo muito preciso - que o seu seguro de vida (forjado) seja pago pelo dobro, 100 mil dólares, de acordo com o especificado na apólice (na altura uma pipa de massa), e eles (amantes) passarem a beneficiar dos prazeres associados. 

Ele assassinou o marido e, em conjunto, construíram o álibi. Aparentemente sólido, intocável.Tudo apontava para resultar. Um plano perfeito, não fora o "faro" para fraudes do director da companhia de seguros (Edward G. Robinson). Quando as expectativas estavam no alto, o plano começa a inclinar-se.

O futuro radioso não acontece. Tudo vai por água abaixo, ou se quisermos, tudo se dilui em sangue. A traição da mulher põe o homem em guarda. A justiça acontece. Sem interferência de terceiros. Ele mata-a, ela fere-o (ou mata-o?). De certeza não tem futuro. A cadeira eléctrica espera-o. E, no entanto, era um tipo porreiro, como é vulgo dizer-se. 

Resta-lhe, no plano final, fumar um cigarro, já sem a capacidade para o acender que foi exibindo artisticamente ao longo da história. Fim do filme, metáfora óbvia - quem brinca com o fogo, queima-se.

James M. Cain escreveu o livro em 1936, mas só foi publicado em 1943. "O carteiro toca sempre duas vezes" foi publicado em 1934. Os factos foram retirados de um caso real, acontecido em 1927. Os culpados foram condenados e executados na penitenciária de Sing Sing.

Em flashback - ditando para o magnetofone, uma mensagem para o seu chefe Keyes (Edward G. Robinson), Fred faz a  narrativa na primeira pessoa, concisa, seca, mordaz - vamos acompanhado aquele duelo a três onde o cinismo impera e o calculismo marca as relações. A ambição, quando desenfreada, seca toda a clarividência. A mulher esconde de todos a sua alma perversa. Misoginia? Talvez.

O livro, tal como os outros de James M. Cain, tinha linguagem, personagens e situações difíceis de enquadrar nas restrições éticas e comportamentais do Código Hays, que durante décadas condicionou ridiculamente o imaginário de Hollywood, risíveis no quadro civilizacional do nosso tempo. Mas essas condicionantes não restringiram Billy Wilder (1906-2002). Ele que tinha ludibriado o Hitler e a pandilha nazi, quando se safou da sua Áustria natal para a América (1933), por que não enfrentar a cretinice moral americana?

Pois o Billy Wilder, ainda com poucos créditos acumulados em Hollywood, conseguiu pegar no projecto e, apesar das restrições, levá-lo a bom termo. Ele, que era um argumentista talentoso, conseguiu ter do estúdio a contribuição do Raymond Chandler (1888-1959), esse grande escritor que criou no imaginário do nosso tempo a figura paradigmática do detective - Philip Marlowe. 

A dois - colaboração que ficou registada  nos anais da pequena história do cinema como complicada - recriaram a ficção escrita, sem traírem o original, fizeram ajustamentos de situações e diálogos no sentido de maior eficácia dramática e de contornar a censura com inteligência. Se não podiam mostrar, sugeriam, induziam o espectador por elipse (não vemos a morte do marido, ouvimo-la), omissão com significação, isto é, mostrar e significar por via indirecta. E o argumento acabou por passar pelas estreitas malhas da censura.

Com trunfos tão importantes como uma história densa e dramática, actores de referência no star system (Barbara Stanwyck como arquétipo da mulher fatal) e uma realização de grande qualidade e eficácia, o filme foi um sucesso na altura. Com o tempo ganhou a patine do classicismo. É um dos grandes filmes americanos dos anos 40. Já cheguei a ler que é "o melhor filme negro jamais feito." Se calhar é um bocado exagerado, mas evidencia que é um filme incontornável.

A propósito de actores, refira-se que os dois actores principais se chamavam respectivamente Ruby Stevens (Barbara  Stanwyck) e Emanuel Goldenberg (Edward G. Robinson). No caso dela porque era necessário encontrar um nome que fosse apelativo ao grande público; no caso dele, porque um nome judeu não vendia (ironia, ou hipocrisia?: os donos e os big bosses dos estúdios eram quase todos judeus). A história do cinema americano tem centenas de casos destes.

Billy Wilder. Já muito falámos deste grande realizador. Incontestavelmente faz parte do grupo de topo. Mas antes de começar a realizar filmes em Hollywood (fez o primeiro em 1942) teve uma carreira muito sólida e ascendente como argumentista. Em jovem tinha sido jornalista. Mas já antes tinha dado provas como argumentista na Alemanha e em França. Foi ele que escreveu em co-autoria o célebre filme "Ninotchka", uma farsa arrasadora sobre o confronto comunismo/capitalismo, do grande (outro incontornável) Ernest Lubitsch, com a Greta Garbo, muito pouco tempo antes de se retirar do cinema muito precocemente.

Depois, quando começou a realizar fez uma carreira absolutamente genial. Só meia dúzia de filmes para além deste, para comprovar: "Sunset Boulevard", "Stalag 17", "O pecado mora ao lado", "Quanto mais quente melhor", "Irma la Douce",  "Fedora". E etc. Etc..

E os actores? Barbara Stanwyck foi uma das divas de Hollywood, não propriamente pelos dotes de beleza, mas pela sua qualidade superior como actriz. Começou no ponto fronteira entre o mudo e o sonoro e filmou com os melhores realizadores - Frank Capra, Howard Hawks, King Vidor, Fritz Lang, Anthony Mann e Samuel Fuller.

Fred MacMurray. Actor sólido e consistente, este filme é um caso paradigmático dos seus atributos, fazendo um papel de mau por equívoco, ele quase sempre o bom da fita. Mas foi um actor de segunda linha. Começou no cinema mudo. Trabalhou com muitos mestres e fez muitos filmes "comestíveis", alimentares, nomeadamente "coboiadas".

Dizem os registos que era um bom saxofonista.

O pequeno grande Edward G. Robinson. Foi um actor que veio do cinema mudo e ganhou o estatuto de estrela logo no início do sonoro, interpretando papéis de gangster e mau em filmes que ficaram na história do cinema. Também ele filmou com os melhores - Fritz Lang, John Huston, John Ford, Orson Welles, Joseph Mankiewicz. 

A oeste nada de novo - Lewis Milestone (1930)

Com John Wray, Slim Summerville

Duração: 128 min

Intróito: Uma história pessoal de 1970 ou 1971, por aí. Eu, um jovem intelectualmente curioso, era frequentador habitual da Biblioteca Itinerante da Fundação Calouste Gulbenkian. O bibliotecário (um poeta), ia percebendo os meus interesses e curiosidade e começou a passar-me para as mãos livros que ele considerava especiais (o teatro do Bertolt Brecht, por exemplo, mas ainda era cedo demais; uns anos depois lá voltaria e até com prazer redobrado -  Mário Viegas a fazer o "Baal" foi um must).

Foi assim que me chegou o livro "A Oeste Nada de Novo" de Erich Maria Remarque. Lembro-me que o li de um fôlego, que fiquei muito impressionado e... prometi a mim mesmo que fugiria à tropa se fosse mobilizado para o que agora chamamos guerra colonial. Felizmente para mim, o 25 de Abril resolveu a minha angústia.

 Erich Maria Remarque, jovem alemão, esteve lá, na frente da I Guerra Mundial, na loucura das trincheiras, dos bombardeamentos, dos gases, das cargas de baioneta, da carnificina, da insanidade de um lado e do outro. E sobreviveu. A partir das memórias da sua experiência, publicou em 1928 um romance, que se transformou num grande sucesso editorial com impacto na consciência de muita gente. Um eloquente manifesto pacifista, anti bélico. Obviamente, uns anos depois o livro foi banido pelos nazis, queimado em fogueiras públicas  e o autor perseguido e acusado de anti patriotismo.

 Hollywood, que por essa altura já funcionava em pleno como uma espantosa máquina de fabricar sonhos, não perdeu a oportunidade, ainda que, no caso, se tratasse de um pesadelo. Comprou os direitos de autor e pôs cá fora o filme logo em 1930. E que filme!

 A matriz ficcional é quase minimalista. Jovens estudantes alemães doutrinados pelos professores para se alistarem no exército, atitude nacionalista de exaltação da identidade e do orgulho alemães. A pátria, a honra, os heróis.

Um conjunto de amigos, colegas da escola, vai para a frente de guerra à procura da glória e da heroicidade.

 Ao entusiasmo adolescente, permeado com humor e galhofa, segue-se gradualmente a evidência dramática do absurdo da guerra. Carne para canhão, acorrentada pelas peias disciplinares do militarismo, gradualmente o grupo vai desaparecendo. A morte estava à espreita a todas as horas e em todas as  circunstâncias. A prosápia do voluntarismo rapidamente cede lugar à depressão e à loucura.

Paul é o jovem que acompanhamos no vaivém pelo pesadelo e na sua descoberta da hipocrisia da guerra. Não se safou. Praticamente quando o Armistício estava para ser anunciado, foi apanhado. A sua juvenilidade veio ao de cima. Em vigília na trincheira, foi desperto por uma borboleta (como aquelas que ele tinha encaixilhadas em casa no seu quarto) no exterior. Ao procurar contemplá-la, com a atenção despreocupada das crianças, ficou desprotegido e foi apanhado por um atirador aliado. No plano final, o seu braço, apontando para nós (ou para o vazio?), é como que a acusação de uma culpa colectiva: foram vocês que conduziram a isto.

Mas o homem não tem vergonha. Menos de vinte anos depois, tudo voltou ao mesmo. E, infelizmente, vai continuar.

Erich Maria Remarque (1898-1970) foi um escritor, dramaturgo e argumentista nascido na Alemanha. Apesar de ter dado com os costados na I Guerra Mundial, onde foi ferido, teve que fugir aos nazis perseguido pelo Goebbels. Safou-se para a América em 1939. Não se pode dizer que foi escritor de uma obra só, mas "A Oeste Nada de Novo" teve um brutal efeito identitário e de sucção. Escreveu outros romances relativamente bem considerados pela crítica, mas será sempre o autor daquele livro especial.

Em Portugal há um leque de traduções de outros livros dele, inclusivamente um que reflecte a experiência pessoal da sua fuga para a América : "Uma noite em Lisboa".

 Lewis Milestone (1895-1980), um bem sonante nome anglo-saxónico, foi capa do nome judaico (Lev Milstein) com que nasceu perto de Odessa, Ucrânia, filho de um empresário têxtil judeu. Boa educação juvenil no centro da Europa (Alemanha) e deriva para os EUA antes do início da guerra. Fuga à loucura suicidária europeia, procura do sonho americano. Vida de esquemas e subsistência e volta à Europa (1917) já integrado no exército americano - unidade de fotografia do Signal Corps (especialização em sistemas de comunicação e informação) - a sua "universidade" de cinema. Quando regressa procura o sonho de Hollywood. Nós primeiros anos foi pau para toda a obra. Escreveu argumentos, foi montador, assistente de realização e, finalmente, realizador. O sucesso bateu-lhe à porta com "Dois cavaleiros árabes" em 1927, que ganhou o Oscar, no primeiro ano da sua atribuição, ainda cinema mudo. Passados três anos foi "A Oeste Nada de Novo". Foi o seu primeiro filme sonoro.

 Novamente a consagração. Teve o Óscar de melhor filme e melhor realizador. Depois foi uma longa carreira até ao início dos anos 60, dentro do sistema dos estúdios e com extensão à televisão. Nunca atingiu o apogeu daquele filme (o mesmo aconteceu com o escritor), mas fez alguns outros referenciados pelos historiadores e cinéfilos, nomeadamente "O general morreu ao amanhecer" (aventuras na China antes de Mao), "Carícia fatal", a partir de "Of Mice and Man" de John Steinbeck,  "A Primeira Página" (uma história sobre o poder da imprensa; Billy Wilder fez em 1974 uma outra versão muito boa), "Um passeio ao sol" (II Guerra Mundial), "Revolta na Bounty" (o ego do Marlon Brando a fazer mossa, segundo as crónicas da altura)

Uma pequena história edificante: durante as filmagens, o produtor Carl Laemmle Jr., big boss do estúdio Universal ( "criou" o género horror com os filmes de Drácula, Frankenstein e outros monstros) manifestou um peculiar sentido de humor quando sugeriu um happy ending para o filme. Em resposta, Milestone telefonou-lhe:  "I've got your happy ending. We'll let the Germans win the war."

 Só ridicularizando a ideia era possível responder de uma forma decente como fez Milestone. Mas a história de Hollywood está cheia de situações em que a verdade histórica é invertida,  estropiada, amarfanhada, assassinada... sempre as razões de mercado a mandar.

Business is business. Ética? Bulshit.

Santa Joana - Otto Preminger (1957)

Com Jean Seberg, Richard Widmark, John Gielgud

Duração: 1h50m

Dois escritores e um realizador para Joana d'Arc, heroína, mártir e santa - foi isso tudo em dezanove anos de vida. É o que fica para a História.

Vamos primeiro aos artistas (terrenos) e depois subimos de patamar (projectados pelas chamas da fogueira) para as alturas celestes.

George Bernard Shaw (1856-1950). Irlandês. Foi romancista, contista, ensaísta e dramaturgo. Prémio Nobel da Literatura em 1925, mas a passagem do tempo enferrujou a sua escrita. Salvam-se provavelmente as peças de teatro. Acontece. Espírito irreverente e inconformista.

Ao contrário de Rudyard Kipling ("O homem que queria ser rei"), seu contemporâneo, foi um homem de esquerda, socialista e um agitador, contra o establishment inglês, comprometido e militante de causas sociais - a desqualificação social e política das mulheres, a exploração aviltante do trabalho infantil, os abusos sobre as classes trabalhadoras...(lembremos que ele nasceu na segunda metade do século XIX, auge da Revolução Industrial).

Pois uma das peças de teatro que lhe deu projecção foi "Santa Joana", de 1923, em que ele, membro da elite intelectual do Império Britânico, escolheu a heroína francesa, Joana d'Arc, para seu sujeito. Ironia. Contradições, tanto mais fortes quanto aborda um quadro histórico em que os franceses vencem os ingleses (Guerra dos Cem Anos).

Outra peça de teatro da sua autoria - "Pygmalion" - foi passada a filme e, em 1938, ganhou um Oscar. Passados vinte e tal anos voltaria a ser adaptada ao cinema e deu origem a "My Fair Lady" de George Cukor, certamente de boas lembranças para muitos de vocês. Em 1965 ganhou só 8 Óscares.

 A partir do texto original de George Bernard Shaw,  o trabalho de outro escritor, Graham Greene, que nos deixou alguns livros tão brilhantes como amargos, onde o sentido ético atravessava as ficções, cruzado com  as grandes interrogações religiosas sobre a vida, a existência, os grandes dilemas morais e espirituais. Foi um autor prolífico, com muitas histórias ecoando a sua vivência pessoal no contexto do Império Britânico - pertenceu aos serviços secretos. E se tivesse tido o Prémio Nobel era capaz de ser mais justo do que a atribuição a George Bernard Shaw.

Títulos como "O poder e a glória", "O nosso agente em Havana", "O factor humano", "A inocência e o pecado" e "O americano tranquilo" deram-lhe fama e segurança. Muitos desses livros deram origem a filmes, alguns importantes como é o caso de "O terceiro homem", com o Orson Welles, que já aqui vimos.

Pois Graham Greene também andou por Hollywood como argumentista. Aqui, a partir da peça de teatro, reescreveu a ficção com algumas condensações e reformulações do texto original, usual na passagem da escrita teatral para a cinematográfica.

Quem deu consistência a tudo foi Otto Preminger, realizador americano, mas nascido na Áustria (1905-1986). Um cineasta de muitos filmes e bastantes sucessos, sendo dos primeiros realizadores a desafiar com sucesso o Código Hays (a cartilha de bons costumes e hipocrisia auto-infligida pelos Estúdios de Hollywood).

Ousou abordar temas tabu como racismo (fez dois filmes com histórias e elenco negro - "Porgy and Bess" e "Carmem Jones"), a homossexualidade e a toxicodependência ("O homem do braço de ouro", com Frank Sinatra, um baterista "agarrado" pela heroína).

O último filme que ele fez foi a partir de um livro do Graham Greene - "O factor humano".

Joana D'Arc foi, ao longo do tempo, objecto de algumas ficções cinematográficas de que é fundamental salientar, pelo menos, duas  que fazem parte da história do cinema.

"A paixão de Joana d'Arc" (1928) de Carl Dreyer, ainda mudo, é uma obra-prima incontestável, absoluta, da história do cinema.

"O processo de Joana d'Arc" (1962) de Robert Bresson, francês, um homem de fé, católico jansenista, cujos temas da maioria dos seus filmes passavam pelo pecado original, o mal, a predestinação, a redenção, a graça divina.

Em 1954, Roberto Rossellini também abordou a religiosidade da Joana d'Arc com Ingrid Bergman na pele da heroína, num filme que fez a partir de uma encenação teatral.

Pode dizer-se que Otto Preminger foi demasiado respeitador do texto e da retórica teatral, com a acção a desenvolver-se em longos flashbacks. Mas, nessa altura, eram as regras. Nos anos 40/50 Lawrence Olivier passou para o ecrã "Hamlet", "Henrique V" e "Ricardo III", de Shakespeare, com a mesma artificialidade respeitadora do texto e só lhe devemos agradecer.

A essência da ficção é criada a partir dos registos da História. França. Joana nasce em Domrémy, em 1412, numa família camponesa. Tem uma vida de austeridade, contemplação e devoção a Deus. Rapariga embrenhada em profundo misticismo, ouve vozes, acaba a comandar o exército de França, em assumida missão divina, com várias vitórias sobre os ingleses, que tinham invadido França em 1420.

Recupera Reims onde o rei francês - Carlos VII (O Delfim),  um pateta, imbecil, uma espécie de bobo - foi coroado, como era uso. Quando tudo parecia que o papel da jovem na História estava acabado em glória, começa a tragédia dela. Tão religiosa, tão temente a Deus, ela que tinha cumprido heroicamente uma missão divina em benefício da França.

Aprisionada por clérigos favoráveis aos ingleses, foi completamente triturada pela máquina religiosa, conduzida pelo bispo Pierre Cauchon. Acusada, entre outras coisas, de bruxaria e heresia, foi queimada na praça pública a 30 de Maio de 1431. Pobre Joana.

Em 1456, a Igreja Católica, de má consciência, reabriu o processo e Joana d'Arc foi proclamada inocente pelo Tribunal Inquisitorial. Valeu-lhe de muito! Símbolo do nacionalismo francês, foi beatificada em 1909 e canonizada em 1920. A culpa da Igreja foi transformada em acto mágico de santificação, mas a coisa durou séculos.

 Joana d'Arc no corpo e voz de Jean Seberg. Primeiro papel da actriz americana então com 18 anos, muito criticado na altura. Escolhida entre oito mil candidatas, começou ali uma carreira algo atípica. Vinda da América profunda, acabou por ter uma vida pessoal e artística bastante ligada à Europa. Foi ela a heroína trágica (juntamente com Jean Paul Belmondo) de "O Acossado", de Jean-Luc Godard, ícone da nouvelle vague, que revolucionou, no início da década de 60, o cinema um pouco por todo o mundo.

Foi uma activista política  dos direitos civis nos EUA nos anos 60 e 70. Apoiante pública dos movimentos negros de contestação, nomeadamente os Panteras Negras, foi vigiada e perseguida pelo FBI. Do ponto de vista pessoal, a sua vida foi uma confusão. Alcoólica, psicologicamente frágil, acabou por se suicidar, aos quarenta anos, quando era casada com Romain Gary, um reconhecido romancista francês. O processo foi algo nebuloso e  nunca ficou esclarecido.

Entremos, pois, de corpo e alma na história trágica de uma das muitas vítimas  da iniquidade da Igreja Católica e da hierarquia de Roma ao longo da sua história.

Papas como Francisco houve poucos. E, infelizmente, os auspícios não lhe são nada favoráveis. Que recupere e viva ainda por muito tempo. A Igreja precisa dele. E a sociedade também.

O homem na pele da serpente - Sidney Lumet (1960)

Com Marlon Brando, Anna Magnani, Joanne Woodward, Maureen Stapleton

Duração: 116 m

Já aqui nos encontrámos com Sidney Lumet. Dele vimos "Um Dia De Cão" (1975) com o Al Pacino. História densa, dramática, do assalto a um banco em Nova Iorque, a partir de um caso real. 

Mas agora recuamos uns anos, para o princípio da década de 60.

Uma peça teatral de Tennessee Williams (mais uma) transplantada para o cinema, com um percurso atribulado. Tinha sido um falhanço de palco em 1939 e ficou esquecida no limbo da estante. Em 1957, o dramaturgo voltou ao texto, reformulou-o e densificou-o. "Orpheus Descending", assim se chama a peça, foi a primeira da sua obra ímpar. Tennessee Williams deu-lhe uma alma nova, com uma história suficientemente atractiva para despertar o interesse de Hollywood.

Foi Sidney Lumet que pôs a coisa de pé, ele que estava há poucos anos no cinema, mas tinha entrado pela porta grande. O seu primeiro filme foi logo um sucesso crítico e de mercado. "Doze Homens em Fúria". Foi uma prenda que lhe foi oferecida por Henry Fonda, que  liderou um elenco de grandes actores. Ficção densa, quase reduzida ao espaço de uma sala, os problemas de consciência pessoal, subjetividade  e ética nas decisões de um júri colectivo de um tribunal. 

Mas vamos então a "O Homem na Pele da Serpente".

Mississippi, o sul dos EUA, o racismo, o subdesenvolvimento, o analfabetismo, o primarismo comportamental.

Valentine Xavier (Marlon Brando), um músico vagabundo vindo de New Orleans, saindo de uma situação tumultuosa,  complicada. Teve um ataque de violência destruidora numa festa onde terá sido aliciado para prostituição masculina (mais intuição nossa do que assunção dele). Músico com um passado pouco claro e um presente de sobrevivência, que procura tornar decente. Cansado daquela vida, quer virar a página. Tem os seus fetiches. Usa um blusão de pele de cobra, imagem de marca. A guitarra é a sua companheira - foi-lhe oferecida por Leadbelly, diz ele (se calhar aldrabice). Leadbelly foi um dos mais míticos e enigmáticos bluesmen da América dos  anos 30 e 40 (negro, como é óbvio).

A deriva leva-o até Two Rivers, Mississippi. De uma cela de New Orleans para a cela do xerife Talbot, primeiro encontro. Meio pequeno, toda a gente se conhece, toda a gente se cruza. Toda a gente tem que ver com toda a gente. Nada de relevante acontece. O tédio. A solidão acompanhada. 

A sua boa presença física é factor de curiosidade, atracção. Em pouco tempo o dia-a-dia daquele lugar ganha uma certa turbulência. Um homem e duas mulheres. Um (falso) triângulo amoroso. E muitos fantasmas escondidos nos armários.

Carol (Joanne Woodward), uma mulher bonita, jovem, alcoólica, lasciva, depravada segundo ela mesma. Exibicionista e ninfomaníaca. Persegue Xavier, anseia-o. Ficará com o que vai restar dele - o seu blusão.

Vee (Maureen Stapleton), a mulher do xerife Talbot, sensível, pintora, a sua história não devia pertencer ali. 

Lady Torrance (Anna Magnani), a mulher de Jabe - o dono da loja onde Val começou a trabalhar - já não é jovem, algo exótica, com uma história familiar dramática, tem fome de sexo. Jabe está a morrer de cancro, mas o seu perfil é o de um sádico que sabe que está acabado. Mas antes, acabará com os outros - a mulher  e o amante.

Pela lógica das coisas - atracção sexual, desejos reprimidos, pulsão dos sentidos - Lady Torrance e Xavier, envolvem-se numa relação adúltera. Uma situação adormecida, amorfa, transforma-se num barril de pólvora. O machismo à solta, as cumplicidades labregas a funcionar. A terra obscura a levar a melhor. Não há salvação. O amor não é permitido naquele sítio de ninguém.

Uma tragédia a acontecer.

Três grandes actrizes e um enorme actor. 

Nessa altura a espantosa Anna Magnani, italiana, força da natureza, tinha atravessado o Atlântico para dar o seu contributo ao cinema americano. Com frutos visíveis. No ano anterior  tinha feito com sucesso "A Rosa Tatuada", a partir de (mais) uma peça do Tennessee Williams, onde ganhou o Óscar da melhor actriz.

Joanne Woodward estava em grande. Mais tarde fez uma carreira mais contida assumir  o "papel" de mãe dos  filhos com o marido, o Paul Newman. Mesmo assim teve um Óscar e muitos prémios de representação, sem desfazer o casamento.

A Maureen Stapleton foi uma grande dama do teatro e do cinema. Por exemplo, filmou com o Woody Allen e fez o "Reds" com o Warren Beatty.

De Marlon Brando já aqui falámos suficientemente. É sempre um prazer refinado vê-lo representar. Já tinha feito, também  a partir do Tennessee Williams, "Um Eléctrico Chamado Desejo" (1951) de Elia Kazan. 

No filme que vamos ver, segundo as crónicas da altura, o Brando e a Magnani odiaram-se profundamente. Egos à solta. Na representação não parece. A magia do cinema a funcionar.

O escritor. Tennessee Williams (1911-1987). Nasceu no Mississippi, no sul. Grande dramaturgo que passou para a sua obra os seus desajustamentos de personalidade. Saúde frágil, introspectivo. A escrita como fuga ao real, subversão do real. O álcool, mais as anfetaminas e os barbitúricos. A pressão social sobre a sua condição de homossexual também não ajudava. 

Mas apesar disto (ou por causa disto) a sua obra é incontornável. As suas peças continuam a ser representadas por todo o lado em todo o mundo. E a maioria dos filmes que se basearam nelas têm lugar cativo nos manuais do cinema.

Falámos do baptismo brilhante de Sidney Lumet com "Doze Homens em Fúria" que foi nomeado para Óscares. A sua carreira começou no fim do apogeu de Hollywood, mas criou uma obra extensa (mais de 50 filmes)  de grande qualidade que lhe garante um lugar na galeria dos melhores. 

Basta só enumerar, para além dos dois já citados: "Longa Jornada para a noite" (1962), a partir de Eugene O'Neill; "O Agiota" (1964), a memória do Holocausto, com Rod Steiger; "A Colina Maldita" (1965), uma ficção sobre o sadismo militar, com o Sean Connery. "Serpico" (1973), uma história real sobre a corrupção policial, com Al Pacino;  "Escândalo na TV" (1976), quase uma história antecipada do papel perverso da televisão no nosso mundo actual; "O Príncipe da Cidade" (1981), outra vez a corrupção policial; "O Veredicto" (1982), Paul  Newman, em grande, a lutar contra a maquinaria perversa do sistema judicial americano.

O cinema de Sidney Lumet era suportado por narrativas vigorosas, com actores de topo, ficções quase sempre localizadas em Nova Iorque. David Thompson, provavelmente o mais reconhecido crítico de cinema contemporâneo sintetizou bem o universo do cinema dele: "... a fragilidade da justiça e da política e a sua corrupção."

Neste filme era da corrupção das almas que Sidney Lumet tratava, da podridão de uma cidade enfeudada, numa América que era assim nos anos trinta do século passado e, lamentavelmente, continua assim nos nossos dias.

Moby Dick - John Huston (1956)

Gregory Peck, Richard Basehart, Orson Welles

Duração: 106 min

"Call me Ishmael". Assim começa o filme. Assim começa o livro. Este é o personagem que deixou para o futuro o testemunho da tragédia. O único que se salvou do grande desastre no mar.

"O mar é como um espelho onde cada homem se encontra a si próprio". Ishmael vai ao encontro do seu destino. Da terra para o mar. Do Oeste para leste. Movimento inverso ao da história americana daqueles tempos - a conquista do Oeste, a ligação entre as duas costas do país.

New Bedford, porto na costa oriental do território americano. Juntamente com Nantucket, foi o centro da indústria baleeira americana (âmbar, óleo, ossos, espermacete, etc.) concentrada no Massachusetts. Durante dezenas de anos, os açorianos desempenharam um papel importante na história da caça à baleia a partir daqueles portos americanos.

Ishmael, quando chega passa pela prova de fogo para pertencer àquela comunidade de marinheiros, gente rude, beberrona, mas valente. Contam histórias heroicas mais ou menos inventadas, participam em rituais - aquele sermão na capela (o travelling sobre as paredes com as placas dos que foram devorados pelo mar; o sermão anunciador do mal do mar, esse ser vivo incontrolável) - e contam reverentemente a "história" de Ahab (vulto que divisamos na sombra, como se fora um fantasma).

Numa expedição, no ano anterior, uma baleia arrancou a perna do capitão do navio baleeiro "Pequod", Ahab, homem duro, amargo e obsessivo. No seu íntimo há apenas um objetivo: vingança. A sua ira é, em certo sentido, a ira de Deus. O seu destino é eliminar o mal, figurativamente a baleia branca que ousou atacá-lo, estropiá-lo. Missão apocalíptica que gradualmente vai fugindo da realidade, do bom senso. A escuridão instala-se na mente de todos, mesmo do imediato Starbuck que, no início, ainda tentou ser contrapoder aos desvarios do capitão. No fim, tudo será perdido nas profundezas do mar.

Ishmael acaba por ser contratado para o barco de Ahab, em equipa com Queequeg, um arpoeiro, vindo do Pacífico (sabe-se lá como), personagem bizarra, com uma dignidade real, sinal de que nas tripulações não havia condicionantes - brancos, pretos, índios, o que calhasse para fazer trabalho de escravo. O sermão de despedida na igreja é suficientemente dramático para percebermos que o que espera aqueles homens é muito sério. O mar como ente vivo, sugador de corpos e almas. Os dados estavam lançados quando um certo Elias (as conotações bíblicas são constantes), com ar alucinado, interpela o par Ishmael e Queequeg e os avisa do mal que vai acontecer, amaldiçoando o barco e a sua tripulação. Mas não há volta a dar - o mar espera por eles. A baleia espera pela loucura de Ahab. A perdição está no horizonte. É o destino.

O mar. O desconhecido. Finalmente Ishmael (e o espectador) conhece Ahab. Imponente, na sua perna de pau, e obcecado. Sem descurar o negócio (a tripulação abate uma baleia e recolhe dela as matérias-primas), procura deliberadamente encontrar a baleia branca do seu descontentamento. O seu sentido de vingança não se desvia uma milha. Na deriva da viagem vai para o Pacífico pelo sul da África (Cabo da Boa Esperança), sem justificação aparente. Procura a sua presa. Até que, finalmente, se dá o encontro. Aquela personagem, demencial, obcecada, transfigura-se num terrível guerreiro. Arrisca a sua vida e a da tripulação. Os seus homens, que estavam em vias de amotinar-se, são galvanizados pela força bruta e incontornável da irracionalidade. Vão apoiar o seu capitão. A disciplina de bordo a sobrepor-se ao bom senso. O combate é violento, todos eles alinham naquele duelo desigual. Todos, e o barco também, acabarão despedaçados pela ira da baleia, engolidos em vórtice pelo mar insondável. Ishmael foi o único que sobreviveu para contar. Ironicamente usando um caixão como barco (mandado fazer ao carpinteiro de bordo pelo seu amigo arpoeiro).

John Huston foi o realizador. Antes já tinha feito filmes de referência da história do cinema, depois continuaria a fazer filmes importantes até quase à sua morte (com algumas concessões pelo meio, e até algumas patetices), como “The Dead" (1987) uma bela adaptação do conto homónimo de James Joyce incluído no seu famoso "Gente de Dublin", estrelado pela sua filha Angelica Huston.

Gregory Peck, uma vedeta do star system de Hollywood, faz um coeso, denso e perturbado Ahab, obcecado por uma ideia mais forte que ele. Aquela morte com o corpo preso na baleia (qual Cristo na cruz) é uma bela metáfora. Orson Welles, como pregador, faz uns minutos espantosos no sermão de despedida. As suas palavras exaltadas, telúricas, como que prenunciam o que vai acontecer.

O argumento foi escrito a meias entre o próprio John Huston e Ray Bradbury, escritor de dominância fantástica. A ele devemos "Fahrenheit 451", que deu o belíssimo filme do Truffaut, e "Crónicas Marcianas". Mas eu não vou muito à bola com ficção científica.

O livro. Romance de Herman Melville. Muita da sua essência foi alimentada pela sua experiência pessoal como marinheiro, durante alguns anos. Escritor americano (1819-1891), viveu naquele tempo em que os EUA ganharam a identidade territorial que se consolidou ao longo do século XX - a conquista do Oeste e a guerra civil americana (1861-1865).

O livro, editado em 1851, esteve adormecido algumas décadas e só em pleno século XX foi ressuscitado com sucesso crescente (William Faulkner escreveu que gostaria de tê-lo escrito). Gradualmente tornou-se um livro de referência da cultura americana. Obviamente tal matéria-prima não podia escapar ao cinema.

Herman Melville foi "absorvido" pela enormidade de "Moby Dick" mas, para além daquele livro, foi um escritor de uma qualidade evidente. Noutros tempos deu-me gozo ler "Bartleby, o escrivão" e "Billy Budd" duas short stories muito interessantes e de leitura bem mais leve do que "Moby Dick", uma ficção densa, dramática, com o peso de um tratado sobre o bem e o mal, o profano e o sagrado.

Rever um filme de 1956, com um conjunto de sequências de efeitos especiais brilhantes (o confronto entre os homens e a baleia) numa altura em que efeitos especiais são um produto quase desqualificado na produção de cinema (banalização electrónica), é um gozo adicional na fruição do filme do John Huston.

Os cavalos também se abatem - Sidney Pollack (1969)

Com Jane Fonda, Michael Sarrazin, Susannah York, Bruce Dern, Gig Young

Duração: 120 min

Memória pessoal. Eu, jovem estudante de 14 ou 15 anos, na Biblioteca Itinerante da Gulbenkian. A minha curiosidade literária era alimentada de forma cúmplice pelo bibliotecário ambulante. A assobiar para o lado (os pides podiam aparecer) introduziu-me ao José Gomes Ferreira (tão esquecida a sua poesia), ao Hemingway (para a vida), ao Bertolt Brecht (obviamente era ainda muito cedo, mas fiquei agradecido), ao Jean Paul Sartre (as peças de teatro, o existencialismo só mais tarde), ao Camus ("A peste"). Um dia, passou-me para as mãos o livro “Os cavalos também se abatem" de um autor americano, Horace McCoy (Livros de Bolso Europa-América). A leitura foi certamente penosa, já não me recordo. Mas fiquei impressionado. Naquele tempo em que ia criando o meu mundo interior, provavelmente ainda nem tinha conhecimento da grande depressão dos anos 20 e 30. Na verdade, tinha pouco conhecimento de tudo. Mas foi uma experiência.

Salto no tempo. Uns anos depois em Lisboa, já com o vírus do cinema na alma, apanho com o filme feito a partir do livro, em sessão para estudantes (Monumental? Império?). Sidney Pollack, o realizador, era apenas um nome. Se calhar, já sabia quem era a Jane Fonda. O filme confirmou a leitura de uns anos antes.

Outro salto no tempo. Hoje, outra vez. Rever o filme ao fim destes anos todos. Medo da decepção. O que fez o tempo ao filme?

Que alívio. As emoções estão lá. O know how cinematográfico do realizador deu coerência e força àquela história quase inverosímil (na América tudo pode acontecer por mais anómalo e trágico que seja. Veja-se o Trump).

Tempo de mágoa. A grande depressão, com o crash bolsista de 1929, deixou a sociedade americana de pantanas.  Desemprego, falências em catadupa, fome. Miséria. O sistema capitalista em questão. Ruptura por dentro. Como foi possível? Neste quadro tão perturbado valia tudo. Para conseguir comer as pessoas iam além do desespero. Havia sempre alguém que com isso ganhava.

Desse tempo triste ficou a memória das maratonas de dança. Por um hipotético prémio final homens e mulheres prestavam-se ao espectáculo degradante de dançar dias e dias. Enquanto aguentavam tinham comida e bebida garantidas. O espectáculo era a sua resistência física e psicológica, em posturas cada vez mais patéticas.

Naquele frenesim, no ritmo alucinado dos corpos, bonecos articulados, mortos-vivos, no absurdo merry go round daquela massa humana amarfanhada, sempre impulsionada pelo animador de serviço (como nas feiras portuguesas a impingir tachos e panelas), está a tragédia individual. A actriz shakespeareana que não encontra um palco para a sua arte, o candidato a cowboy num western de segunda em Hollywood, o jovem casal que quer sobreviver para conseguir que o bebé nasça, o miúdo da América profunda que nem sabe como chegou à pista, a desiludida da vida, amargurada, que não aguenta mais.

Alucinação, crueldade, absurdo, paroxismo, amargura. Tragédia. É aquele o espírito americano?

No fim, quando a personagem feminina (Jane Fonda) já desistiu e pede ao seu parceiro que acabe com ela (estranha fusão suicídio/homicídio) o espectador volta ao início. Os cavalos também se abatem, não é verdade? No início, numa sequência bela, um cavalo corre em liberdade, até que ocorre o acidente. Parte a pata. Resta-lhe a morte. Metáfora.

Sidney Pollack, nessa altura jovem realizador de ideias arejadas e talento quanto baste ("África minha", "Tootsie") fez um belíssimo filme. Sequências prodigiosas dos dançarinos no espaço fechado da pista, a dualidade da prisão interior versus a liberdade do mar logo ali em frente, brilhantes sequências de fundido encadeado mostrando a aceleração do tempo.

Voltando ao autor. Horace McCoy. O típico self-made man. Andou pela Europa na I Guerra Mundial, foi motorista, caixeiro-viajante, jornalista desportivo. Começou a escrever contos policiais (hardboiled stories) e aventurou-se pelo romance social.Escreveu mais alguns romances nos anos 30 e 40. "Os cavalos também se abatem" foi o primeiro. Foi vender o seu talento de escrita para Hollywood, como outros escritores mais reconhecidos (Fitzgerald, Faulkner). Até à sua morte lá escreveu filmes para muito boa gente que consta da história do cinema (com h grande).

Mas olhem bem para os actores. Como eles incorporaram as suas personagens. A jovem Jane Fonda (que naquela altura circulava entre Paris e Hollywood), a Susannah York (já nessa altura firmada grande actriz inglesa) ou o desconhecido Gig Young, o mestre de cerimónias daquele circo bizarro, merecidamente oscarizado.

Depois disto só posso acrescentar que a grandeza do cinema está ali tanto como a miséria humana. É sempre bom reflectir sobre estas coisas.

Passagem para a Índia - David Lean (1984)

Com Farley Granger, Allida Valli

Duração: 122 min

O Reino Unido tem tido uma resistência hipócrita em reconhecer a violência e perversão do seu passado colonial. A história do lmpério Britânico está cheia de sangue, fede de porcaria. O racismo incontestável e assumido. A justiça uma aldrabice. A separação entre os locais e os colonizadores era a forma normal de impor a superioridade britânica. A arrogância institucional era exasperante num mundo fechado sobre si - os clubes, o chá das cinco, o polo, o críquete...O que é mais espantoso é que os ingleses, apesar do ajustamento obrigatório aos ventos da história mundial a partir dos anos 50, ainda continuam, com a cumplicidade dos antigos colonizados (é de espantar), a alimentar esse passado com os encontros rituais da Commonwealth e os beijinhos e abraços ao reizinho inglês.

Pois é nesse grande universo que foi a Índia inglesa, o "Raj Britânico" (1858-1947) que se passa esta ficção. "Passagem para a Índia", o livro que lhe deu origem, foi publicado em 1924 e foi o último romance de E. M. Forster. Viveu até 1970 e escreveu muito, mas a sua escrita nunca mais se encontrou com o romance. A sua obra ficcional foi capturada pelo cinema nos anos 80/90. Para além deste filme, do hiper consagrado David Lean, outro realizador muito interessante, James Ivory, apesar de americano, apropriou-se do espólio ficcional muito british do escritor e fez três filmes muito interessantes: "Quarto com vista sobre a cidade", "Regresso a Howards End" e "Maurice".

Mas "Passagem para a Índia" foi o único dos seus romances que tomou como objecto primordial o Império Britânico, com uma leitura não muito positiva, (apesar de amenizada pela versão fílmica). George Orwell, o autor de "1984", que escreveu também sobre a guerra civil espanhola, fez um magnífico romance sobre a hipocrisia dos ingleses no quadro colonial nos anos 30, a partir da sua própria experiência como jovem polícia - "Dias da Birmânia".

Mas estes dois autores foram excepção. A regra foi Rudyard Kipling (que até nasceu na Índia) e foi o mais consagrado escritor daquele universo que os ingleses cultivaram requintadamente. George Orwell escreveu dele o retrato exato: "o profeta do imperialismo britânico". Já agora, a meio termo podemos lembrar o Somerset Maugham que muito viveu e escreveu sobre aquele universo exótico e arrogante das colónias inglesas do Pacífico.

Estamos situados. Voltemos ao cerne da questão. O filme.

Nos anos 20, ainda muito longe das ruturas (a independência da Índia ocorreu em 1947, com a separação do território em dois países: a Índia e o Paquistão), duas mulheres inglesas vão à Índia passar uma temporada. A mais velha (Peggy Ashcroft, grande dama do teatro) para visitar o filho e a mais nova para com ele combinar o casamento. Da sociedade inglesa, cheia de códigos, cânones e rituais sociais para a sociedade indiana onde os códigos eram de outra ordem, mas nivelados pela arrogância e prepotência inglesa...O choque cultural e vivencial é forte (oriente é oriente), mas as duas mulheres eram de espírito aberto e muito disponíveis para aceitar a diferença.

Conhecem um jovem médico indiano (Victor Banerjee), a circular nas franjas dos ingleses, servindo-os com subserviência. Aculturado, ocidentalizado, em última instância, despersonalizado. Com ele empreendem uma aventura inimaginável. Exótica.  Fora do controle da boa sociedade colonial. Uma incursão pela "verdadeira Índia". Visita às grutas de Marabar. Quase uma epopeia. O jovem médico faz o possível e o impossível para lhes proporcionar uma aventura cultural com todo o luxo possível. Mas as coisas não correm bem. Tudo é demasiado diferente. Estranho. São os ecos perturbadores nas cavernas. A fuga. O pavor. O regresso à cidade marca o ponto de fronteira para outra história. A partir de uma mentira. Nunca mais aquela sociedade será a mesma.

Mas antes, uma pequena deriva pela personagem feminina central (Judy Davis). A jovem inglesa candidata a casamento (que obviamente não acontecerá). Sexualidade reprimida, mas disponível mentalmente. As suas pulsões são erróneas. Claramente não sabe o que quer. Mixed feelings de fascínio e repulsa quando encontra as ruínas de um templo com múltiplas esculturas do universo do Kamasutra. Erroneamente inebriada e com medo. Os macacos são os deuses da castidade? A cabeça em delírio, com perguntas perversas e perturbadoras ao jovem médico nas grutas, leva-a ao desvario. Alucinação. Acusa o indiano de estupro, violação. Mentira.

O processo judicial é uma grande encenação da máquina colonial. Mas a verdade virá acima com a assunção da contradição por parte da acusadora (mal menor), contra toda a lógica do sistema. Escândalo. Como era possível que um reles indiano se safasse à eficácia profissional do brilhante e distinto acusador?

Múltiplas pistas de desenvolvimento. O jovem médico regressou à sua identidade de origem, no traje, nas festas de rua, na afirmação do seu passado (os mongóis) e da sua língua (urdu) de que muito se orgulhava. O espírito da independência mais desperto. Certamente estará ao lado do Gandhi nos anos 40.

A jovem regressa a Inglaterra para o expectável cinzentismo e ordem burguesa, com peso na consciência, mas nunca foi perdoada.

Mais dois personagens são dignos de referência neste tecido denso de situações e sensibilidades. Fielding (James Fox), um inglês cheio de tarimba colonial, mas sem acreditar já nos seus. Acredita no jovem médico indiano, e defende-o, contra o seu próprio estatuto de privilégio. Notável. E, finalmente, Godbole um excêntrico brâmane, casta sacerdotal, assim como que um filósofo das evidências, tão ingénuo como divertido. Uma espécie de bobo para os colonos. Mas com a sabedoria do fundo dos tempos. Alec Guinness faz um inesquecível papel.

David Lean terminou com este filme a sua obra, tão cheia de filmes que moldaram o nosso imaginário ("A ponte do rio Kwai", "Lawrence da Arábia", "Doutor Jivago"). Mas passaram 14 anos desde o falhanço comercial de "A filha de Ryan". Vocês acham isso? Lembrem-se do gozo que tivemos há uns meses, quando o vimos aqui. A vida tem muitas injustiças. E o business do cinema também. "Passagem para a Índia" até teve Óscares. Melhor música (Maurice Jarre) e melhor atriz secundária (Peggy Ashcroft).

E está tudo dito. Já é muito. Mas é só um poucochinho do muito que o filme nos dará. Vamos vê-lo, preparados para a longa jornada. Não esqueçam: são 3 horas, mais ou menos. Quem quiser traga lanche. Ou batatas fritas ou bolachas. Também podem ser umas chamuças ou outros acepipes indianos.

Ondas de paixão - Lars Von Trier (1996)

Com Emily Watson, Stellan Skarsgard

Duração: 152 min

É um daqueles filmes que, como a fé, não se explicam, sentem-se.

De uma beleza intemporal.

Um filme de paixão, mágico e arrebatador.

Deslumbrante.

Não sou eu que escrevo isto. Aqui, como se procurasse um aval cultural (que não é o caso), limito-me a citar os críticos do "Público", de "O Independente" e do "Expresso" nesses tempos (1997) tão próximos e já tão afastados de nós. O tempo, essa máquina que nos arrasta imparavelmente do vazio para o vazio. O sucesso crítico foi generalizado um pouco por todo o mundo.

Se eu vos proponho esta aventura espiritual é porque alinho com eles e quero partilhá-la com vocês.

Uma história simples e quase banal, mas que se vai densificando gradualmente numa espécie de catarse.

Escócia. Bess, uma jovem ingénua, com perturbações mentais (tem uma história de internamento hospitalar lá para trás), completamente absorvida numa vivência religiosa intensa. Jan, um homem mais velho, nórdico, trabalhador numa plataforma petrolífera ao largo, no Atlântico norte.

O casamento contra o desejo da família e da comunidade religiosa, anglicana, hiperconservadora e hipócrita, que domina ditatorialmente aquela pequena comunidade.

A descoberta do corpo e do prazer daquela jovem até aí intensamente mergulhada na religião, mas profundamente (facciosamente) amorosa.

O recente marido fica paraplégico num acidente na plataforma. É a tragédia imprevista, o desespero da jovem casada. A ruína das suas expectativas de vida a desabrochar para uma outra dimensão. A desordem comportamental instala-se. As preces a Deus, os seus pedidos - ao longo do filme é há um constante o diálogo(?) entre a Bess e o ser supremo - são momentos de calma naquela vida à deriva.

Na pior das expectativas (a incapacidade do prazer sexual) o marido pede-lhe que procure a sexualidade com terceiros e lhe conte. Perversidade ou não. Cada um tem as suas posições. Mas certamente bizarro. E, por amor, a Bess vai entrar nesse jogo perverso. É uma forma de doação(de prazer) ao seu amado por interpostos corpos, em humilhação e degradação. É o sacrifício absoluto de quem ama absolutamente. "Eu amo-te demais" diz ela a certa altura.

Bess será assassinada num cargueiro ao largo, numa dessas buscas de prazer por delegação de Jan. E Jan, de um estado de quase morte, "ressuscita". Mais do que isso, recupera a liberdade do seu corpo (milagre? Who cares?). As últimas sequências são uma espécie de arrumação da ficção dos seus desvios religiosos: o enterro de Bess (na verdade, os enterros) ou o ribombar majestoso dos sinos celestiais em contraposição ao silêncio (ausência) dos sinos naquela igreja sinistra onde a jovem foi educada e onde toda a vida da comunidade é coartada.

Todo o filme foi filmado de câmara na mão, no quadro de um movimento dirigido pelo Lars Von Trier que no ano anterior tinha criado o Dogma 95, um manifesto (10 Mandamentos) que apelava a um cinema ascético, de baixo orçamento, sem rodriguinhos de som ou luz, sem trucagens fotográficas nem filtros. Enfim, o retorno à pureza. Obviamente que durou pouco. Pela essência do cinema. E o próprio voltou a fazer cinema sem condicionates dogmáticas. Aliás já neste filme ele não se inibiu de fazer uma belíssima escolha musical para iniciar cada Capítulo, com nomes e sons tão nossos conhecidos: Rod Stewart, Jethro Tull, Procoll Harum, Leonard Cohen, Elton John, T Rex, Deep Purple e David Bowie.

Um desses filmes posteriores foi também um sucesso de crítica, "Dancer in The Dark" com a grande música islandesa Bjork.

Antes de sair. É impossível ficarmos indiferentes ao desempenho de Emily Watson como Bess. Os seus olhos espantosos, o seu riso, as lágrimas, os diálogos com Deus, tudo remete para uma ordem superior. Milagre há aqui. Só por ela valeria a pena ver o filme. Mas há muito mais.

O medo devora a alma - Rainer Werner Fassbinder (1973)

Com El Hedi ben Salem, Brigitte Mirra

Duração: 93 min

Flash back nas nossas memórias cinéfilas recentes. No dia 8 de Março vimos "O medo devora a alma" do Douglas Sirk. O Rock Hudson jardineiro, lembrem-se .. Vão reler o textozinho que escrevi para se enquadrarem nesta ficção (um bocadinho de trabalho de casa não faz mal a ninguém). 

O Fassbinder, quando descobriu e se apaixonou pelos filmes americanos do seu conterrâneo, encontrou a via privilegiada para os seus futuros filmes. Aqui é o take one desse trajecto (que lamentavelmente iria durar só alguns anos, mas com maravilhas que iremos ver). 

Este é um filme de homenagem ao mestre. Fassbinder pega na ossatura da ficção do Sirk e transfere a sua história para a Alemanha do início dos anos 70. "O medo devora a alma" assim se chama. Sob o milagre alemão do pós guerra, o lado invisível da exploração do trabalho migrante, a vivência cinzenta dos cidadãos ainda não recuperados da barbárie, cumplicidade envergonhada e admiração escondida pelo Hitler e o nazismo. 

Encontro amoroso entre um emigrante marroquino e uma viúva alemã. Origens, idade, raça e cultura - tudo entre eles faz a diferença, mas o coração (ou a solidão) podem fazer milagres. 

Fassbinder vai-nos revelando pouco a pouco o pequeno mundo em que eles circulam em Munique (metaforicamente é o país inteiro que ele retrata).

Discriminação, intolerância, xenofobia e racismo. Aquela ligação entre Emmi e Ali vai gradualmente deixar o espectador em dúvida sobre o futuro. Os couscus podem fazer a diferença, mas a rejeição familiar e social mais ou menos generalizada da situação é um facto inegável. Como diz o personagem masculino num alemão titubeante "Árabes não humano." ou "Penso muito, choro muito." 

Os preconceitos  e os tabus são terríveis.

O último acto de homenagem do Fassbinder ao Sirk é o final feliz. Falso na evidência das coisas... mas deixemos para os deuses wagnerianos as decisões sobre o futuro. Nunca se sabe. 

Passados estes anos todos verificamos que o filme continua com uma pujança lúdica espantosa e uma força visual inegável.

E... lamentavelmente a história continua tão actual como se fosse filmada agora. Os homens não aprendem. Tentemos nós ser solidários com aquele casal e fruirmos os pequenos prazeres do cinema do Fassbinder. Ah. E ele entra como actor, como em muitos dos seus filmes. 

Quem tem medo de Virginia Woolf? - Mike Nichols (1966)

Com Elizabeth Taylor, Richard Burton, Sandy Dennis, George Segall

Duração: 126 min

Imaginem um apresentador com ar rasca, cigarro ao canto da boca. Microfone acoplado ao punho, como os vendedores de panelas das feiras. Voz cavernosa. Boa tarde senhoras e senhores. Vamos assistir, em directo, ao grande combate de boxe, ao nível dos campeões Cassius Clay e Mike Tyson. Sem regras. Golpes baixos, patadas imprevisíveis, ataques de surpresa, socos nos rins. Vale tudo menos tirar olhos, como dizíamos quando éramos putos. Vai haver sangue. Luta até à morte, como os gladiadores nos tempos áureos do Império Romano. É um falso combate desigual entre homem e mulher (a mulher tem potentes uppercuts). Certamente vão haver pontos para cada lado. Duelo infatigável, tudo serve como instrumento de agressão - as palavras, os punhos, os actos, as omissões. O espectáculo será maravilhosamente horripilante, mas é isso que todos nós esperamos num ringue. Uma boa guerra. Que o combate comece. Soa o gongo. Aqui vamos nós...

Duas horas da manhã. Um casal - George e Martha - atravessa um campus universitário. Estiveram numa festa na casa do reitor. Vêm bêbados (vamos percebendo que é o estado normal deles). Entram em casa e entre mais uns copos e uns insultos mútuos (um perverso jogo afectivo que eles cultivam) ficam à espera de um jovem professor recém chegado à universidade e sua mulher, convidados na festa que tinham deixado. Aquela noite, provavelmente similar a muitas noites daquele casal, alimentada a whisky e brandy, vai ser uma longa sessão de striptease emocional. Nada ficará incólume. Vão até à medula dos ossos e ao fundo das almas.

George (Richard Burton ) é professor de História, alcoólico, percebe-se que medíocre (e ele tem consciência disso) e Martha (Elizabeth Taylor), a sua mulher, também alcoólica, filha do reitor. Vivem uma vida de contínua desavença, tempestuosa, de crueldade mútua, amargos duelos de palavras, humilhação. Falam sem comunicar. Claustrofobia a dois. Histeria. Comédia negra.

Naquela noite, azar dos deuses, o excesso de álcool deu-lhes para convidar (àquela hora despropositada) o jovem professor (George Segal) e a sua mulher (Sandy Dennis) recém chegados à universidade. Uma visita de cortesia transforma-se gradualmente na participação, não totalmente neutra ou isenta,  num jogo sado-masoquista que revela o inominável (os fantasmas associados ao filho que nunca existiu) e desencadeia a traição sexual da mulher, mas sempre em negação. George e Martha (se calhar não se odeiam, toleram-se) criaram como que uma identidade de negação do real, sad, sad, sad, como ela diz, total alienação da vida, jogo perigoso. Estão todos loucos. Cada situação é, citando George one more game.

Quando a manhã chega, perante os destroços de uma noite muito intensa, disruptiva, voltamos à metáfora pugilística. Quem ganhou? Quem perdeu? Combate suicidário. Cada um matou e  morreu. E assim será provavelmente até ao fim dos seu dias. E o jovem casal de aprendizes da vida? Safar-se-ão? Se calhar...Fica ao critério do imaginário de cada um de vocês.

"Quem tem medo de Virgínia Woolf?". Com regularidade ouvimos o casal mais velho numa cantilena com esta frase. Que título bizarro para esta ficção. Tanto quanto sabemos a Virginia Woolf (coitada, suicidou-se) não metia medo a ninguém, ainda que a sua obra literária não seja propriamente muito fácil de digerir. A coisa é mais fácil. Nos anos 60, era muito generalizada nos meios académicos americanos, aquela cantilena com o sentido figurado de lobo (wolf) mau. Quem tem medo do lobo mau? Pois Edward Albee, jovem dramaturgo americano, apropriou-se dela para titular a sua peça de teatro, estreada em Nova York em 1962. Depois disso nunca mais saiu dos referenciais da dramaturgia contemporânea, sendo encenada por todo o lado. Por cá também. Da Broadway foi "transferida" para Hollywood, umas boas horas de avião, e deu este filme.

Edward Albee foi um grande escritor americano de teatro (referência incontrolável da dramaturgia do século XX) que nos deixou uma mão cheia de obras-primas, algumas das quais têm tido encenações por cá, e com edições traduzidas disponíveis nas livrarias.

Do teatro para o cinema. O caminho nem sempre é fácil. Muitas vezes o que funciona com as convenções do teatro falha na transferência para o ecrã. Aqui, Mike Nichols acertou. Com o know how da encenação na Broadway (com vários anos de teatro em Nova York) Mike Nichols fez aqui o seu primeiro filme de uma carreira cinematográfica muito interessante e fez poucas alterações - umas saídas para o relvado, uma curta viagem de automóvel...Mas não deixa de ser uma bela obra cinematográfica, com o jogo de corpo dos actores a funcionar numa coreografia perigosa.

Cinco Óscares. Melhor actriz (Elizabeth Taylor) e melhor actriz secundária (Sandy Dennis), melhor fotografia (Haskel Wexler).

Elizabeth Taylor e Richard Burton. Referências do nosso imaginário juvenil. O que eles representaram, de forma brilhante, neste filme, viveram-no certamente na pele, em situações pesadas a que a imprensa ia dando eco desde 1963, quando fizeram "Cleópatra" e começaram o duo/duelo amoroso. Se calhar lá em casa ou no hotel era assim quando acabavam as filmagens. Sempre treinavam. Casamentos, divórcios, separações, com excessos de toda a ordem pelo meio. Fizeram uma época.

E o Mike Nichols, também já andou por aqui ("A Difícil Arte de Amar", Jack Nicholson e Meryl Streep). Só para nos situarmos lembro que fez "A Primeira Noite" e "Artigo 22" (este, com o Orson Welles, também já passou).

Os dados estão lançados. O gongo está a soar. Coloquem-se nos vossos lugares. Evitem levar com um murro em cheio. Mesmo metafórico, dói.

O desconhecido do Norte Expresso - Alfred Hitchcock (1951)

Com Farley Granger, Robert Walker, Patricia Hitchcock

Duração: 101 min

O comboio para numa estação. Entradas e saídas. Movimento normal. Um personagem baixote, redondo, anafado, carregando um contrabaixo (ou violoncelo? Certamente um violoncelo. Contrabaixo era coisa de pretos lá do Harlem, do jazz, o Charles Mingus ou o Ron Carter), sobe para a carruagem. É ele. É Alfred Hitchcock (1899-1980) himself. Uma espécie de intermezzo. O comboio põe-se em movimento e nós voltamos ao fio narrativo da ficção. É o cameo privado do mestre (cameo é uma pequena participação de um ator ou celebridade numa peça ou num filme, a little joke). Já antes tinha acontecido e continuou a acontecer. Os cameo tornaram-se uma superstição. Segundo os registos dos especialistas, Hitchcock terá feito 36 aparições fugazes nos seus filmes. Tornou-se uma espécie de selo de identidade, de imagem de marca. "Strangers on a train" assim se chamou o filme, assim se chamava o livro que lhe deu origem.

Voltemos ao comboio, onde tudo começa. Guy, um jovem tenista campeão (Farley Granger) vai ter com a mulher, que lhe foi infiel. Ele quer o divórcio para poder casar novamente, com a filha de um senador. Vai apreensivo, na expectativa de obter a liberdade. Aren't you Guy Haynes?

Quem pergunta é outro jovem. Bruno (Robert Walker), com pergaminhos aristocráticos e uma relação odiosa com pai. Encontro acidental (se calhar, não). Conversa elegante. Bruno conhece toda a história pessoal do tenista - informação dos jornais e das colunas sociais das revistas. Gradualmente uma conversa descontraída, para passar o tempo, transforma-se num difuso compromisso: cada um deles assassinaria o 'obstáculo' do outro. Bruno, a mulher de Guy, e este o pai de Bruno. Tudo muito difuso, sim. Guy - um rapaz decente, normal, candidato a uma convencional carreira política, saiu do comboio um bocado perturbado com aquele encontro, mas sem ligar muito. Como se costuma dizer, há malucos em todo o lado...

Mas Bruno estava noutro registo. Aquela é a sua verdade. Psicopata, diabólico, maníaco. Louco. Mata a mulher do outro e quer o pagamento/recompensa - que o outro mate o seu pai.

Estamos no universo privilegiado de Hitchcock. Equívocos comportamentais, difusa fronteira entre o bem e o mal, mudança de identidades, amoralidade, culpa.

Obviamente no fim é reposta a normalidade, mas até lá nós vamos andar manuseados (no bom sentido) pela mestria hitchcockiana, com falsas resoluções de conflitos, com a prestidigitação sobre os espaços e tempos cinematográficos, com o rigor do argumento que dá consistência ao que parece inverosímil. Os jogos de montagem com sentido dramático -  toda a sequência inicial dos sapatos. Há que seguir muito atentamente o vaivém entre o tenista e o aristocrata (na verdade é como se fosse um jogo de ténis - bola vai, bola vem -  ou como o carrossel desgovernado no parque de diversões) com os índices dramáticos em subida crescente.

Tudo esclarecido, o jovem retoma a normalidade. Ou não?  'Aren't you Guy Haynes?' pergunta-lhe um padre, também no comboio. Efeito circular. É melhor fugir...

Alfred Hitchcock era um cineasta que não gostava de surpresas no estúdio. Surpresas só para o espectador. Tudo no seu cinema era pensado ao pormenor. O rigor do argumento era condição sine qua non para a criação dos seus filmes. A crítica contemporânea dizia que quando começava a filmar tinha já o filme todo na cabeça.

Como escreveu um especialista (Paul Duncan): "A força de Hitchcock como realizador reside na capacidade de visualizar os seus medos e desejos subconscientes e de transformá-los em pesadelos insones no ecrã. Muitos espectadores partilham os seus medos e desejos subconscientes, e é exatamente por isso que Hitchcock permanecerá na consciência do público".

Os exegetas escrevem que, com este filme, Hitchcock fez um comeback depois de alguns filmes que foram flops. Pelo contrário, este teve grande aceitação e foi o início de uma "década prodigiosa", podemos dizer assim, roubando o título de um filme do Claude Chabrol (tão esquecido que ele está), que, por acaso, até fez um filme a partir de um livro da mesma escritora. Só alguns exemplos:  "Chamada para a morte", "A janela indiscreta", "O homem que sabia demais", "A mulher que viveu duas vezes", "Intriga internacional ", "Psico"...

Uma parte substancial do sucesso do filme deveu-se obviamente ao argumento. Hitchcock "cheirou" a qualidade de um livro de uma desconhecida editado um ano antes. O primeiro romance de Patricia Highsmith (1921-1995) uma jovem escritora americana (até aí só tinha publicado short stories em revistas de referência -"Harper's Bazaar", "Vogue", "The New Yorker"...). Hitchcock, cultor requintado dos prazeres da comida e da bebida (dizia-se que tinha uma garrafeira esplendorosa), era noutros domínios um unhas de fome e comprou os direitos do livro por uma tuta e meia. Mal menor para a jovem escritora que, com a edição do livro e com o sucesso do filme logo a seguir, se tornou numa estrela no panorama intelectual americano.

Com este livro ela iniciou um longo caminho de consagração consolidado em vinte e tal romances fora as muitas centenas de short stories que foi escrevendo e publicando. Com variantes, o universo das suas ficções focava-se nas perversões da alma, com questionamento da identidade e da moralidade.

A opus magna da sua literatura centrou-se na personagem Tom Ripley (cinco livros). Era um homem que ambicionava sucesso, dinheiro e aspirava a uma vida em grande. Homem elegante, a sua amoralidade permitia-lhe tudo. Matava com a maior naturalidade...porque sim! E safava-se sempre. Horrivelmente atrativo.

Patricia Highsmith teve muitos livros transformados em filmes, a maior parte adaptações fracas. Alguns adaptaram as ficções sobre Tom Ripley.

Viveu uma parte substancial da sua vida fora dos EUA, numa espécie de exílio interior, primeiro em Inglaterra, depois em França e acabou os seus dias na Suíça.

Personagem controversa, homossexual, depressiva, antissemita, racista e misantropa. Perdoemos-lhe citando uma vez mais Billy Wilder: Nobody is perfect.

Gore Vidal, escritor americano de referência (outro exilado europeu) escreveu sobre ela: "Por alguma razão obscura, uma das nossas maiores escritoras modernas - Patricia Highsmith - é vista no seu próprio país apenas como uma autora de thrillers (...). Mas é certamente uma das escritoras mais interessantes deste sombrio século. Praticamente toda a sua obra está disponível em português.

O grande magnata - Elia Kazan (1976)

Com Robert de Niro, Jack Nicholson, Tony Curtis, Jeanne Moreau, Robert Mitchum, Theresa Russell
Duração: 122 min

Elia Kazan a emparceirar com F. Scott Fitzgerald. Um dos cineastas mais reconhecidos da história do cinema - lá iremos - e um dos escritores americanos mais conhecidos do grande público, ainda que a sua obra não tenha sido muito ampla. Mas quem não leu ou não conhece "O Grande Gatsby"? E "Terna é a Noite"? Ou " Este Lado do Paraíso"? Os bons velhos tempos da jazz age. Escreveu bastantes contos (para sobreviver), e andou por Hollywood a escrever para o cinema e a embebedar-se, que era uma sua especialidade não literária. O mundo do cinema, e as suas personagens, deram-lhe inspiração para alguma da sua ficção, nomeadamente para o último romance que não acabou - morreu com quarenta e tal anos - " The Love of the Last Tycoon" mas que foi completado por Edmund Wilson, amigo escritor, a partir de notas e apontamentos deixados.

Teve uma vida complicada. Decadentismo, excentricidades, alcoolismo, a mulher Zelda (também escritora) com graves problemas psiquiátricos (esquizofrenia) e uma certa errância. Muito do material dramático usado nas suas ficções era apropriado da sua vivência tumultuosa e instável com a mulher.

O tycoon (magnata, rico, poderoso, quero, posso e mando) da ficção vestia a pele de um personagem real de Hollywood daqueles tempos heróicos, que deixou escrita para a história do cinema páginas inapagáveis: Irving Thalberg (senhor todo-poderoso da MGM, mas começou na Universal). Produtor entre 1921 e 1936 (fez a ponte complicada do mudo para o sonoro), morreu de tuberculose com 37 anos, mas deixou uma marca profunda em todo o sistema de produção de Hollywood. Era chamado o 'wonder boy ' de Hollywood. Pois o Fitzgerald, que certamente se cruzou muitas vezes com ele nos estúdios, palcos, bares e mansões opulentas de Hollywood, tomou-o como modelo do seu personagem Monroe Stahr.

Elia Kazan. Basta três ou quatro títulos para o identificar, mesmo fora do mundo da cinefilia: 'Um Eléctrico Chamado Desejo', 'Há Lodo no Cais', 'A Leste do Paraíso ', 'Esplendor na Relva'. Nós próprios já nos cruzámos com ele aqui.

O Kazan (que, já em pré-reforma, se tornou romancista) terminou a sua carreira cinematográfica com este filme (antes do cinema tinha sido um notável encenador teatral em Nova Iorque). Hollywood foi a sua casa durante décadas, conhecia como poucos o seu glamour e a sua podridão, os seus heróis e a sua miséria. Ele próprio não se saiu bem do episódio mais degradante da história do cinema americano - denunciou colegas na purga Mccarthista dos anos 50. Nobody is perfect, como dizia o personagem do filme do Billy Wilder, mas o Kazan foi demasiado imperfeito.

Nada no livro lhe era desconhecido, trunfo adicional para a conceção do filme. Apesar de meio retirado, o seu nome ainda era respeitável no sistema. Conseguiu reunir um grupo alargado de atores notável. Um elenco de luxo. Uns vindos lá de trás, dos bons velhos tempos (Ray Milland, Tony Curtis, Robert Mitchum), outros já na liderança dos novos tempos de Coppola,  Scorsese e  Spielberg (Robert de Niro, Jack Nicholson). E até a francesa Jeanne Moreau aterrou em Hollywood para servi-lo.

Mas antes disso ainda contou com o Harold Pinter para lhe escrever o argumento a partir do livro. Que luxo. Dramaturgo excelentíssimo no teatro inglês, com sucesso nas grandes capitais mundiais e também com traquejo de argumentista a partir de outros escritores ("A amante do Tenente Francês", por exemplo). Mais tarde (2005) Harold Pinter foi Prémio Nobel da Literatura e, por esses tempos, um pacifista politicamente controverso, com posições nem sempre compreensíveis.

Anos 30. Hollywood. Estúdio de cinema. Sequência a preto-e-branco. Filme de gangsters. Um assassinato em grande estilo. São as rushes (material filmado em bruto) das filmagens daquele dia. O grande produtor Monroe Stahr vai tomar decisões, o que cortar, o que refilmar, o que alterar no guião. Era o senhor absoluto. A ele tudo chegava, tudo ele decidia. Mas era um homem solitário. Vivia no vazio. A mulher tinha sido uma grande estrela do cinema, mas morreu jovem. Vivia da memória dela, fascínio mais criado no seu imaginário do que alimentado pelo que tinha sido a vida em comum.

Um encontro acidental no estúdio com uma jovem desconhecida desperta-lhe o passado. A sósia da mulher morta, torna-se fixação. Jogo perigoso e dúbio de aproximação/afastamento. A jovem misteriosa vai e vem numa indecisão gerada pelo medo. A vida dele é o estúdio, ela percebeu. Acaba por sair em segurança, casando com um terceiro.

No fim, o grande produtor, o rei e senhor daquele mundo de sonhos embalados em celulóide, onde as idiossincrasias pessoais são inchadas, arrasta-se pelos estúdios delirante: "não te quero perder". Engolido pelo silêncio escuro do estúdio, o seu poder omnipotente transmutou-se no vazio.

A sua vida é como a sua casa em construção. Falta o telhado.

Saída do mundo do cinema em grande de um enorme criador. Prazer para nós com esta história que é também uma belíssima ilustração do cinema naqueles anos de construção de Hollywood (década de 30). É o star system em formação, a bipolarização New York (dólares) / Los Angeles (filmes), os produtores deus ex-machina, a organização industrial da produção nos estúdios, os sonhos feitos e desfeitos de milhares de jovens candidatos a estrelas.

Tempos Modernos - Charlie Chaplin (1936)

Com Charlie Chaplin, Paulette Godard. 1936. 83 min 

O cinema mudo já era. O sonoro ocupa o  espaço todo, com uma frincha de resistência protagonizada por um grande de Hollywood e do imaginário cinematográfico ainda em construção. Charlie Chaplin fez o filme contra a corrente. Manteve o seu personagem vagabundo sem voz (com a excepção de uma canção - pela primeira vez ouvimos a voz do actor, mas subvertendo os códigos da linguagem, pois canta uma misturada de palavras sem sentido), mas criou uma banda sonora expressionista, de grande eficácia dramática. A música quase como personagem. E lá encontramos o "Smile" essa melodia belíssima que ainda hoje, sob a forma de direitos de autor, deve valer muito dinheiro aos herdeiros do Chaplin.

O filme é uma pedra preciosa do cinema. Uma personagem à deriva num quadro social de forte perturbação, a depressão dos anos 30 na América . Acontecem-lhe mil coisas de que se vai safando com a agilidade e elegância do Charlot. Conflitos. Polícia, manicómio, orfanato, prisão. O habitual, se nos lembrarmos dos filmes mudos que víamos na televisão quando éramos menos velhos.

E a fábrica. O vagabundo nas reentrâncias mais profundas do capitalismo. A fábrica como metáfora social. "1984" do George Orwell avant la lettre. O modo de produção industrial como um sistema totalitário. O Big Brother vigia o sistema de produção em cadeia com ecrãs e controla rigorosamente todos os movimentos. Excepto um, obviamente. Chaplin criou algumas das sequências mais espantosas na história do cinema. O personagem a ser engolido pelas engrenagens industriais. Os automatismos industriais das chaves-inglesas a serem transmitidos ao corpo do vagabundo. O caos em polifonia. O nonsense à solta.

Paralelamente a história romântica. O vagabundo e a jovem. Paulette Godard um belo rosto, que fez uma óptima carreia em Hollywood nas décadas seguintes. Encontros e desencontros e...no fim uma hipótese de felicidade. Se calhar não passará de um sonho a dois.

Franz Kafka, o grande escritor das  angústias do Século XX, escreveu sobre Charlie Chaplin: "Como todo o autêntico humorista, tem a dentição de uma fera. É com ela que se lança contra o mundo."

Na verdade, sofreu durante décadas a amargura da perseguição política pelo FBI, acusado de comunista, ele que apenas tinha um elevado respeito pelos homens e um sentido de justiça social.

Para quem nunca viu será uma experiência de vida. Quem viu, vê outra vez com o mesmo prazer de iniciação às coisas sagradas da vida. Foi o meu caso.

Breve encontro - David Lean (1945)

Com Celia Johnson, Trevor Howard. 1945. 86 min

A ponte do Rio Kway" (1957), "Lawrence da Arábia" (1962), " Doutor Jivago" (1965) , "A filha de Ryan" (1970) e "Passagem para a Índia" (1984).

Cinco filmes da nossa memória, pelo menos da maioria de nós. Cinco filmes que entraram no nosso imaginário. Todos foram obra do cineasta inglês David Lean. Obviamente figura maior da história do cinema.

Mas a sua obra vem lá mais de trás. Do tempo da guerra. E em boa companhia. Nesses tempos horríveis ele colaborou com Noel Coward, um dos mais brilhantes artistas ingleses do século XX - dramaturgo, actor, encenador e realizador. Assim, em 1945 (ainda a Europa estava em guerra) conseguiu fazer o seu primeiro filme como realizador, a partir de uma peça de teatro do seu mestre Noel Coward - "Still Life" (1936).

Num quadro de comportamentos repetitivos - de casa para o comboio, do trabalho para o comboio e vice-versa - um homem (médico) e uma mulher (dona de casa) encontram-se numa estação de comboios, conhecem-se, conversam e amam-se. Mas cada um deles é casado, tem filhos e uma vida estabilizada. Aparentemente a vida da mulher até é muito normal e decente.

Casamento versus paixão. Amor e adultério. O desejo e a censura social. Em última instância, a impossibilidade do amor. A melancolia apodera-se dos personagens. A efemeridade é  assunção mútua. Cada um irá para o seu lado. Ela (Laura) retornará para o marido, os filhos e a casa que, na verdade, nunca abandonou (só foi mentindo cada vez mais, com maior risco). Ele (Alec) sairá da história da forma mais britânica que se pode imaginar - vai (foge ao destino) para uma colónia africana do Império Colonial Inglês. Leva a mulher e os filhos e vão certamente beber muitos gins, jogar cricket e contribuir ativamente para o status quo do Império. Só iria durar mais vinte anos, como sabemos.

Muito bem articulada a matriz da ficção. Umas sequências iniciais (que correspondem ao encontro final entre os dois amorosos) e longos flashback numa espécie de diálogo interior da mulher como se contasse ao marido o caso. E o círculo fecha-se em repetição. Para sempre. A normalidade volta à vida. A fantasia e o sonho não eram possíveis na Inglaterra daqueles tempos.

Ao longo dos encontros na estação a história vai sendo pontuada com uma espécie de intermezzos entre a dona do bar e um ferroviário (uma história de amor pouco clara) que funciona como um contraponto jocoso à densificação crescente da relação entre Laura e Alec.

Melodrama na sua essência. A não celebração do amor intenso pelas mais diversas e, às vezes, incríveis razões.

A história do cinema reserva o seu lugar cativo a este filme. Com razão.