A difícil arte de amar - Mike Nichols (1986)

Com Meryl Streep, Jack Nicholson

Duração: 108 min

A coisa está difícil. Agora foi um feriado a interferir com os nossos pequenos prazeres cinéfilos. Retomemos o fio à meada. Um salto de quase 10 anos após a estreia da Meryl Streep em "Julia" e ei-la em grande a enfrentar o Jack Nicholson. Nesse tempo fez um percurso ascendente rapidíssimo e empolgado para o céu de Hollywood. Para nosso enorme prazer. 

Não é preciso recordar todos os filmes que ela fez nesse interim. Só meia dúzia: "O caçador" (M. Cimino), "Manhattan" (W. Allen), "Kramer versus Kramer" (R. Benton), "A amante do tenente francês" (K. Reisz), "A escolha de Sofia" (A. J. Pakula), "Out of Africa" (Sidney Pollack).

Quando Meryl Streep era já a incontornável estrela do cinema americano, aceitou o convite do Mike Nichols (com quem já tinha feito, três anos antes, "Silkwood") para esta história elaborada por Nora Ephron - um best seller autobiográfico - a partir da sua experiência pessoal do casamento com Carl Bernstein (1976-1980). Situemo-nos perante os personagens. 

Carl Bernstein. Foi um dos dois jornalistas do Washington Post (o outro foi Bob Woodward) que desencadearam o processo de Watergate que levou à renúncia de Nixon (1972). Naqueles anos tornaram-se estrelas mundiais. O cinema deu a versão dos acontecimentos com o filme "Os homens do presidente" do A. J. Pakula, e os jornalistas foram interpretados por Robert Redford e o Dustin Hoffman. 

Nora Ephron, uma intelectual proveniente da burguesia esclarecida de Nova York. Jornalista e escritora. Mais tarde escreveu argumentos (nomeadamente este) e dirigiu alguns filmes interessantes. 

A essência do filme é muito simples: O percurso de ajustamento/desajustamento entre duas personagens muito díspares. Ela, algo ingénua e romântica, com o sentido da maternidade, a procurar criar uma família. Ele em derivas de traição (caso com uma socialite inglesa, filha do antigo primeiro-ministro James Callaghan). Entre Nova York e  Washington vamos acompanhando os 4 anos que durou o casamento, num registo que às vezes remete para o universo filmico de Woody Allen, as discussões intelectuais, os encontros, os jantares... 

No fim, o inevitável acontece. A mulher, com o peso de dois filhos às costas, abandona tudo e regressa a casa dos pais em Nova York. Filme amargo e azedo onde a raiva anda a par da hipocrisia (quem melhor do que Jack Nicholson para aquele papel em que o Carl Bernstein se revela uma besta quadrada, independentemente do bem que uns anos antes tenha feito em prol da ética política nos EUA?). 

Para nossa referência: nunca em nenhuma situação são identificados os personagens reais. Apesar de toda a gente saber. Restrições jurídicas certamente. 

Pelo meio só coisas interessantes: Música da Carly Simon, uma das grandes musas da música americana daqueles tempos, mais a Joan Baez, a Carole King e a Joni Michelle...

O Milos Forman anda por lá como actor, ele que foi um dos maiores cineastas da nossa contemporaneidade - "Voando sobre um ninho de cucos", "Amadeus", "Larry Flint" e ficamos por aqui. 

A fotografia é só do Nestor Almendros, um dos maiores diretores de fotografia do cinema contemporâneo - saiu da Europa (François Truffaut, Éric Rohmer e muitos mais) para Hollywood onde foi altamente valorizado e premiado. 

Já agora o Mike Nichols. Foi ele que realizou, por exemplo, "A primeira noite", "Quem tem medo de Virgínia Wolf?" , "Iniciação carnal" e "Catch 22". 

Portanto, só bons motivos para retomar os pequenos prazeres que o bom cinema proporciona.

Florence, uma diva fora de tom - Stephen Frears (2016)

Com Meryl Streep, Hugh Grant

Duração: 111 min

Florence Foster Jenkins (1868-1944). Uma mulher rica de Nova York, frequentadora assídua dos círculos sociais da grande burguesia americana produzida pela revolução industrial, mais os condes, os marqueses e os duques vindos da Europa, nomeadamente exportados pela Rússia após 1917. O canto lírico é a sua grande obsessão. O universo operático é o seu quotidiano. Melómana. Megalómana. A sua generosidade financeira tem eco nos círculos dos músicos e cantores, como o comprovou o grande maestro Toscanini que dela beneficiava.

Com a sua fortuna criou o Clube Verdi, uma sala de espectáculos para os seus amigos e convidados, onde ela ousava cantar, revelando o mais desastroso talento lírico, mas usando o mais incrível vestuário . Era designada a diva do grito. "The world's worst opera singer" como escreveu um musicólogo. Mas tudo era em circuito fechado. Puro divertimento. Bravo!!!

St. Claire Bayfield (1875-1967). Actor inglês, de origem aristocrata, pouco dotado artisticamente, mas muito devotado à senhora Florence, com quem foi casado de 1909 a 1944. Diferença substancial de idades mas uma forte parceria pública (em privado eram duas vidas separadas e muito distintas). Tinha direito a uns monólogos de Shakespeare no Clube Verdi e a vidinha corria mais que bem. Até que tudo começou a ficar mais dramático assim como uma ópera de Verdi, de Puccini ou um lied de Mahler.

Florence - que tinha começado a ter aulas de canto com o melhor professor de Nova York, com o apoio de um jovem músico, de seu nome Cosmé McMoon (1901-1980) a procurar sobreviver (I am a serious pianist) - ousa dar um enorme passo em frente. Aproveitando umas férias do seu parceiro, fora de Nova York, aluga a célebre sala de espectáculos Carnegie Hall para uma apresentação sua, em grande, de consagração.

O caldo entornado. O pânico instalado. Há que controlar os riscos. Gerir a situação. Pagar aos críticos para não dizerem mal, vender os lugares aos habitués do Clube Verdi, oferecer bilhetes à tropa numa altura em que o exército americano está a atravessar o Atlântico para nos salvar da besta hitleriana.

As coisas até podiam ter corrido pior. Florence atingiu o zénite da sua não carreira. Passado um mês morreu (recorde-se que ela tinha 76 anos, que é uma idade em que nenhuma cantora de ópera ainda está no activo).

Neste quadro de obsessão e absurdo, em que a farsa é o embrulho adequado, saliente-se que as personagens têm alma. Não são bonecos. Tudo aquilo acontecia na especificidade do meio em que eles viviam. E nesse sentido temos mais uma grande composição da Meryl Streep numa personagem fake mas sem disso nunca ter consciência. Era assim e pronto. E é delicioso o seu canto desarmónico.

Hugh Grant, que tem tanto de cabotino como de bom actor, neste caso ficou do lado bom. No dualismo entre o marido devotado, protetor  e gestor e o outro, com uma vida jovem, afetiva e sexual,  dá-nos uma belíssima prestação, mesmo com algumas situações comoventes.

Já agora o Simon Helbey, o actor que faz de Cosmé, um grande papel, de quem está dentro e fora ao mesmo tempo. E com a consciência disso. O músico que ele representa ficou pelo caminho. Certamente esgotou-se com a energia transferida para a Florence.

E o realizador? O Stephen Frears fez alguns dos mais importantes filmes dos últimos vinte anos. Disso falaremos.

Há histórias que não precisam ser inventadas, por mais bizarras que sejam. Estes personagens existiram, as situações estão documentadas e um disco de árias de ópera que a Florence gravou é parte respeitada do património cultural americano.

Só nos resta dizer: E esta, hem?

Um dia nas corridas - Sam Wood (1937)

Com Irmãos Marx, Maureen O'Sullivan, Margaret Dumont. 1937. 111 min

Ponto de ordem ao e-mail: eu sou marxista. Não, não, não. Ninguém faça juízos de valor. O outro Marx, Karl de seu nome, não é para aqui chamado, independentemente do seu papel inapagável na história do mundo nos últimos 150 anos. Eu sou marxista enquanto fã incondicional dos irmãos Marx, que nasceram, ainda no século XIX, duas gerações depois do senhor das barbas imponentes. Judeus, nova-iorquinos, filhos de um casal franco-alemão. Três irmãos, (mais um no início, mas que mais para a frente se deixou de comédias) que desde o fim dos anos 20  fizeram algumas das comédias mais loucas (no bom sentido) da história do cinema.

Iniciaram-se como artistas de variedades, circulando pela América em espectáculos de vaudeville e burlesco. Mais para a frente têm a afirmação na Broadway e não resistiram ao fascínio de Hollywood. Em 1929, fizeram o primeiro filme "The Cocoanuts" a partir de uma comédia que eles representavam com sucesso em Nova York.

"Um dia nas corridas" é já da fase madura (sétimo filme) , dirigido por um realizador respeitável (Sam Wood) e a história é bem normal dentro dos padrões mais ou menos tipificados daquela altura: um sanatório com dívidas, na Flórida, em vias de ser abocanhando por especuladores imobiliários. Corridas de cavalos como hipótese de salvação do sanatório se os bons ganharem. Um médico que, na verdade, é veterinário, um jogo de equívocos muito próprio dos Marx. Um jovem casal, muito bonzinho a lutar pelo bem. Etc. e tal.

Obviamente tudo acaba bem para nosso gáudio depois de largas gargalhadas perante as múltiplas situações burlescas, surreais, bizarras e satíricas. O ritmo é delirante, frenético. E o fim é apoteótico de música e dança negra, algo quase irreal, se pensarmos na história da segregação racial nos EUA, fortíssima naquela altura. Quase revolucionário, se usássemos as referências do outro Marx. Ou isto anda tudo ligado?

Cada um dos Marx é uma personagem identificável desde o primeiro filme. O nome de guerra de cada um não era o seu nome civil.

Groucho - civilmente chamava-se Julius - óculos redondos, bigode enorme pintado e sobrancelhas maiores que um telhado, era o pinga-amor, com o andar projetado para a frente. Grandes citações, frases retóricas. Sempre à procura da mulher rica.

Chico. O charmoso de chapéu tirolês, falava inglês à italiana e tocava piano. Atenção ao dedinho.

Harpo. O mudo que não era mudo e que se fazia entender pelos seus códigos especiais - as cornetas, os assobios e o que mais necessário. Era o mimo, o artista da pantomima, um exímio tocador de harpa que experimentava sempre que o pretexto se apresentava. Então se fosse com uma orquestra era ouro sobre azul.

Perante isto, ouso escrever, vamos ver e recuar umas boas décadas até aquele tempo em que tudo era possível, com a poética desbragada dos Marx.

Julia - Fred Zinneman (1977)

Com Jane Fonda, Vanessa Redgrave, Jason Robards
Duração: 117m

Anos 30. A besta nazi a inchar e a mostrar as garras. Uma história de pura amizade entre duas jovens americanas que que vamos acompanhando em cada "flashback/flashforward" ao longo do tempo. Uma rica (mas de forte consciência social) vem estudar para a Europa (Inglaterra e Viena). É a Julia.

Outra, intelectual, candidata a escritora que fica nos EUA. É a Lillian Hellman. 

A Julia assumiu-se uma combatente pela liberdade na Alemanha. A Lillian tornou-se numa escritora de referência, dramaturga (Broadway) e argumentista (Hollywood).

 Lillian Helman e Dashiell Hammet, um casal de escritores que marcaram a vida intectual americana durante décadas do século passado. Ambos de esquerda (chegaram a pertencer ao Partido Comunista Americano) tiveram uma vivência muito atribulada, como é de imaginar na América. Sofreram as agruras da perseguição do mccarthismo nos anos 50. Dashiell passou seis meses na prisão. Quem foi? Só o maior escritor americano de literatura policial (hard boiled fiction) juntamente com Raymond Chandler. Falaremos disto  na quarta - feira, até porque Hollywood fez alguns filmes clássicos a partir de livros deles. 

Pois toda a história do filme se desenvolve na articulação entre o par Lillian e Dashiell e a amiga Julia. Na essência é como que uma trama policial cruzada com o drama da história moderna da Europa (nazismo, perseguição aos judeus, União Soviética).

A Julia desaparece de Viena (após bárbara agressão nazi) e só passado muito tempo reaparece, "handicapée".

 Quando Lillian vai em visita à União Soviética é interceptada pelos amigos de Julia (resistentes anti-nazis) e passa por Berlim. Propõem-lhe uma missão que aceita. É a última vez que vê a amiga, eliminada mais tarde pelos nazis. As sequências da viagem de comboio são uma espantosa encenação do medo, da dúvida. O que me vai acontecer? Quem são estas - amigas ou inimigas? Vou ser presa? Tudo isto passa pela cabeça da escritora. 

Viagem de uma americana à Rússia de Staline e, ainda por cima, com honras principescas? Pois é. Naqueles tempos a máquina de propaganda soviética investia fortemente nos intelectuais ocidentais. Com regularidade convidavam escritores, artistas e jornalistas para irem ver em directo as conquistas do socialismo (muito bem encenadas e apaparicadas). Só alguns nomes conhecidos de todos: André Gide, Jorge Amado, John Steinbeck, Pablo Neruda, Pablo Picasso...E houve muitos mais. Nalguns casos o efeito foi perverso. Arthur Koestler veio de lá a dizer e escrever o pior da URSS.

Pois foi neste quadro que  Lillian Hellman fez aquela viagem entre novembro de 1944 e janeiro de 1945.

E regressou com a promessa de encontrar o bebé filho da amiga, que aparentemente Julia deixou na Alsácia.  A realidade aqui parece ter sido engolida pela ficção e as memórias da Lillian Hellman provavelmente foram dramatizadas e um bocado aldrabadas. Pelo menos não se livrou de disso ser acusada quando saiu o seu livro de memórias "Pentimento - A Book of Portraits". Chama-se "Pentimento" a  um efeito de diluição na pintura. Na primeira sequência do filme são dadas algumas referências. 

 Ficção temperada pela realidade ou o contrário, Fred Zinnemann (conhecia a realidade centro-europeia, pois tinha nascido em Viena) fez um belíssimo filme já na fase final da sua carreira, ele um cineasta clássico - "O comboio apitou três vezes," "Um homem para a eternidade" são referências incontornáveis.

E que dizer da Jane Fonda como Lillian? E Jason Robards como Dash (era assim que ela o chamava)? E a Julia de Vanessa Redgrave?

Ah... Então a Meryl Streep? Para ela foi o início de tudo no cinema. Um pequeno papel de menina rica de N. York. Mas o filme vale por tudo o mais. E não é pouco. Um clássico. Para nós é um aperitivo para os suculentos bolos que são os outros filmes escolhidos. Não se vão arrepender. 

 Nota marginal: vamos ver uma versão com legendas em espanhol. Não há qualquer problema. Percebe-se tudo.

Nem sempre o óptimo é possível.

Querelle – Rainer Werner Fassbinder (1982)

Com Brad Davis, Jeanne Moreau, Franco Nero
Duração: 108 min

Um cargueiro que chega a um porto. Um bar e bordel ali em frente. Uma chusma de gente pouco recomendável - marginais, assassinos, prostitutos e prostitutas, os trabalhadores das docas.

Um marinheiro que encontra o irmão. Amor/ódio fraternais. Querelle, o marinheiro que tem um pacto com o demónio. O prazer (dar e receber) é o que move todos. A criminalidade é a normalidade naquele mundo anormal. A ética não é para ali chamada. Como canta a dona do bar (Jeanne Moreau): "Todo o homem mata aquilo que ama". 

Encontros e desencontros. Trocas afetivas (Querelle toma a mulher que o irmão possuía, mas que não era sua mulher). Indistinção sexual (Querelle dá - se sexualmente ao dono do bar para chegar à sua mulher?). Assassínios e traições. 

Naquele universo perverso onde a imoralidade é a norma, o capitão do barco (Franco Nero) vai registando num pequeno gravador o seu amor utópico  pelo marinheiro Querelle, confissão simultânea de desejo e impossibilidade.

Fassbinder fez o filme (o último) a partir do romance "Querelle de Brest" do escritor francês Jean Genet. Tal como Fassbinder era de certa maneira um marginal, Genet era um marginal assumido. Vagabundo, ladrão, prostituto, homossexual exuberante e... escritor. Protegido por Jean Cocteau e Jean Paul Sartre, tem uma obra singular mais pelo objeto em si (nos anos 40 e 50 claramente perturbador para os bons costumes) do que pela qualidade literária. 

A partir daquela matéria-prima rude, perversa e pornográfica, Fassbinder constrói um filme como se fosse um manifesto da sua identidade e contradições. Ele foi casado com a grande actriz e cantora alemã Ingrid Caven (participou em vários dos seus filmes iniciais) mas foi essencialmente homossexual. Nesta fase  em que os seus amigos e parceiros do cinema começavam a recear pelo que lhe poderia acontecer - a Hanna Schigulla disse uns anos depois que ele estava cansado da vida e "correu para a morte" - Fassbinder como que se oferece no mais profundo das suas contradições ao seu público. Ele Fassbinder era Querelle.

A opção estética do filme é clara, como projeto radical. A artificialidade como atmosfera. Tudo é exagerado, barroco - as luzes, as sombras, os movimentos (como coreografias em que os corpos se movimentam em jogos despudorados e fingidos), os espaços (internos e externos). É uma espécie de expressionismo, provável homenagem aos seus avós cineastas alemães dos anos 20 (Fritz Lang e companhia). 

Como escreveu na altura um crítico: "O epitáfio perfeito de Fassbinder, uma mostra profundamente pessoal, um retrato despudorado da sensibilidade gay de um grande cineasta." 

Aviso à navegação (cinéfila): Há certas sequências de alguma crueza visual e a linguagem e o texto condutor da ficção (uma voz off que puxa pelos cordelinhos da história) são indecorosamente crus.

Perante isto cada um decida sim ou não.

Escrito no vento - Douglas Sirk (1956)

Com Rock Hudson, Lauren Bacall, Dorothy Malone, Robert Stack
Duração: 99 min

O "Dicionário dos Cineastas" de Georges Sadoul foi durante muito tempo uma. fonte imprescindível para as hostes cinéfilas europeias (está traduzido para português pela Livros Horizonte, 1979). Pois a referência ao nosso Sirk é assim como que um envergonhado 'lá tem que ser' em três linhas: " Não um autor, mas um honestíssimo adaptador, cujos filmes tiveram um valor equivalente aos best-sellers ou argumentos de onde eram tirados. O seu maior êxito: Written on the Wind (1956)".

Bullshit. Estes possidónios franceses... Pelo menos citou o nosso filme de hoje.

Assobiemos para o lado e mergulhemos sem medo nesta grande história familiar. Alguém lhe chamou um melodrama gótico sulista. Quatro personagens jovens num universo de poder financeiro. O petróleo como fonte de riqueza no Texas. O alcoolismo como compensação pelos vazios da alma e os desvios do corpo. Oposição entre pares. Altruísmo e honestidade versus frivolidade, irresponsabilidade e amoralidade (a irmã ninfomaníaca).

O que é mais interessante é que a história foi desenhada, com os necessários reajustamentos ficcionais, (para fugir às malhas da justiça) a partir de um escandaloso caso real ocorrido nos anos 30. Nesse sentido estamos perante um "roman à clef" com as necessárias adjacências ficcionais.
Deixemos para a visão do filme o vaivém das relações entre os personagens, a sua composição e recomposição. O personagem do Rock Hudson, que é exterior à família, funciona como uma espécie de monitor - está dentro, mas com o distanciamento possível de quem é de fora. Na verdade, "self made man", responsável, acaba por ser o centro dos instáveis equilíbrios.

Mais uma vez um irresistível kitsch nos apanha em cada pormenor e uma estética camp que nos faz ligar mentalmente ao nosso vizinho Almodóvar, obviamente um grande cultor do cinema de D. Sirk.
Encontrei uma referência espantosamente acertada sobre o filme: "... um perverso, infame e divertido melodrama onde se podem encontrar as sementes de Dallas, Dynasty e outras novelas do prime time televisivo."
Sim, mas aqui está o requinte, a elegância, a tensão dramática.

Só alguns dados dessa qualidade suprema do D. Sirk:

- A circularidade da história. Um carro desportivo que circula em alta velocidade, um condutor bêbado, a entrada na mansão familiar. Depois o tempo anda para trás. É a trama que nos vai absorver. Tudo vai terminar mal, obviamente. Só o epílogo safa a coisa. O happy end.

- O genérico inicial. Uma cantiga charoposa acompanha o filho alcoólico. O vento projeta as folhas outonais das árvores para dentro da mansão. Está escrito no vento que o sangue jorrará.

- A torre do petróleo, adereço da secretária do pater família que, manipulada perversamente pela filha, ajuda a ler muitas coisas daquele universo.

- A música como elemento dramático fundamental na ficção, ampliando o dramatismo quando necessário, açucarando os ambientes noutras ocasiões. Nunca está lá para encher. Sempre para acrescentar.

Terminemos dando a palavra ao autor:

"Mesmo no teatro, a história não é importante. Pense em todas as histórias tontas de Shakespeare e compare-as com Walter Scott... O que conta é a linguagem. E, no cinema, a linguagem tem de ser assumida pela câmara - e pela montagem. Written on the Wind começa pela conclusão. O espectador é suposto saber aquilo que o espera. É um tipo diferente de suspense ou anti-suspense. O público é forçado a desviar a sua atenção para o como ao invés do quê, para a estrutura ao invés da trama narrativa, para as variações sobre um tema, para os desvios do tema, ao invés do tema propriamente dito. (...) E no final, não há solução nem antítese, só o Deus ex Machina, que hoje é chamado happy end. "

Pois assim seja. Na vida real as coisas são mais complicadas. Quando a Lauren Bacall estava a fazer o filme, estava o Bogart, seu marido a morrer de cancro do esófago. A sua personagem era pressuposta ir para o Irão acompanhando o R. Hudson, a atriz ia para casa apoiar o marido no fim trágico de uma belíssima história de amor, essa sim muito real.

As Pontes de Madison County - Clint Eastwood (1995)

Com Clint Eastwood, Meryl Streep. 1995. 135 min

Encontro abençoado entre duas das referências incontornáveis do cinema americano das últimas décadas.

Uma história de quatro dias de mútua atração e êxtase entre duas pessoas com mundos e vivências muito diferentes.

Verão de 1965. Uma mulher num rancho, casada, com dois filhos, algures no Estado do Iowa (centro/oeste dos EUA entre os rios Missouri e Mississippi). Francesca de seu nome, nascida em Itália. Trazida para os EUA pelo marido, soldado americano na Segunda Guerra Mundial. Tem o mundo truncado pela continuidade indefinida das searas de trigo e dos campos de milho e pelo ritmo anual das colheitas.

Um homem que chega. Fotógrafo profissional da National Geographic. Vai fazer uma reportagem sobre as pontes cobertas em madeira que fazem parte daquele universo rural desde o século XVIII. Robert é o seu nome e tem muito mundo na sua vida.

Do encontro acidental à paixão tórrida foi uma questão de horas. Quatro dias depois tudo estava acabado , como se fosse a canção do Chico Buarque... e tudo acabou na quarta-feira. Mas não. A memória. As recordações. Os sonhos. Tudo isso perdurou no coração dela até ao momento final da sua vida. É disso que é feita esta história contada em flashback através da leitura dos diários deixados pela Francesca aos dois filhos.

Naqueles quatro dias em que o marido e os dois filhos se ausentaram para irem a uma feira agrícola, aquela mulher que tinha uma vida decente, equilibrada, programada pelos usos e costumes lá da terra, como que sai de si. A Itália perdida da sua juventude. Os interesses culturais (a ópera, os blues, a literatura). O corpo mais ou menos entorpecido a ressuscitar o desejo.

À medida que os filhos vão lendo os diários (ambos refletindo as limitações da sua educação naquele universo fechado) vão aceitando a evidência dos factos. A mãe tinha vivido aquilo. Choque e admiração. Da intransigência à aceitação. Cada um deles percebe (mas se calhar nada vai acontecer) que eles próprios têm que agitar os seus quadros de vida familiar, que sabemos não serem nada bons.

Obviamente que a Francesca não foi ter com o Robert. Não era louca. Não teve coragem. Como ela dizia, receava as mudanças.

Retomou a normalidade do dia a dia. Ficou com as memórias e os sonhos. Nós ficamos com uma história belíssima contada a um ritmo lento, pausado, próprio daqueles sítios em que quase nada acontece.

A Streep e o Eastwood dão-nos uma lição de representação e cinema. A contenção dela naquele processo de revivificação e a normalidade daquele fotógrafo que ali encontra o que no fundo de si procurava há décadas. Cinema de excelência na melhor tradição dos clássicos. Quarenta anos antes e esta história poderia ter sido filmada pelo John Ford. Querem melhor elogio?

Lili Marlene – Rainer Werner Fassbinder (1981)

Com Hanna Schygula, Giancarlo Giannini, Mel Ferrer
Duração: 120 min

A Alemanha no coração da ficção (a partir de personagens reais e situações verídicas. Uma história amorosa (falhada) nas teias da história dramática da Europa - a II Guerra Mundial e o nazismo. Dois artistas que se encontram e se amam, se desencontram e não podem voltar a amar-se. Mas não é uma história qualquer. Willie, uma cantora de cabaré alemã, faz pela vida nos clubes noturnos em Zurique. Robert, judeu, um músico e compositor suíço, vive em paixão por ela.

Mas naquele tempo da besta nazi, ainda antes do começo da guerra, já grupos organizados procuravam salvar cidadãos judeus. Era o caso de uma organização liderada pelo pai do Robert (família da alta burguesia) e ele fazia o vaivém entre a Suíça e a Alemanha.

Numa viagem a dois ao lado de lá, a cantora fica retida pela polícia nazi. Ação perpetrada ignobilmente pelo pai do Robert para evitar problemas ao filho e à sua organização. Destinos diferentes a partir daqui. Ele continua a trabalhar para salvar pessoas no grupo do pai. Ela continua a sobreviver no mundo nocturno alemão degradado - música, álcool, sexo, drogas.

Até que... A girândola da vida projetou-a para as estrelas. Uma cantiga cheia de rodriguinhos nostálgicos, com um poema de um soldado alemão da I Guerra Mundial, composta em 1939, é transformada pela máquina de propaganda nazi num veículo fascinante de identidade, nostalgia e resistência. É "Lili Marlene". A partir daqui é o processo de ascensão da jovem cantora no meio da aristocracia nazi. Chega  ao suprassumo. É recebida pelo Hitler (Fassbinder teve respeito por todos nós e faz da sequência uma elipse), anda em digressão pelas frentes de guerra, tem uma vida de luxo, conhece quem é quem do poder. É uma deusa do paganismo nazi.

E, no entanto, "Eu só canto uma canção" como ela dizia.

Mas o amor antigo não está esquecido. Nem por ele nem por ela. Reencontram-se, separam-se. Já nada pode ser como dantes

Quando no fim da guerra se reencontram, já tudo foi passado. O que restou desta bela e triste história? Nem sempre o que queremos é atingido,  pelos obstáculos sociais, políticos, históricos ou, mesmo, pelo acaso.

Lili Marlene, a canção, tornou-se num intervalo de paz (3 minutos). Cada vez que era emitida na rádio (a partir de 1941) os soldados (alemães e aliados) ficavam numa espécie de vazio religioso, indolente. Fassbinder faz muito bem a montagem entre a carnificina e aquela música que ia direto aos corações dos soldados.

Espantosamente os exércitos aliados, apanhados pelo poder da canção, fizeram uma versão cantada por, nem mais nem menos, Marlene Dietricht, e passaram também a emiti-la para a tropa nas suas rádios.

Para nossa referência, os nossos heróis chamavam-se Lale Andersen, que viveu até 1972, continuou na vida artística e participou no Primeiro Festival da Canção da Europa (e esta, heim?) e Rolf Liebermann, que viveu até 1999, como compositor, maestro e administrador de teatros de música e ópera na Suíça, Alemanha e França. Dizem as crónicas que   mantiveram uma bela amizade até ao fim da vida.

O mal menor numa história maior do que a vida.

O casamento de Maria Braun - Rainer Werner Fassbinder (1978)

Com Hanna Schigulla, Klaus Lowitsch
Duração: 120 min

O medo devora a alma" já lá ia. Depois disso fez mais uma catrefa de filmes. O reconhecimento começava a saltar fronteiras. Os festivais começavam a abrir-lhe portas. Os produtores a fazer propostas. As facilidades orçamentais e organizativas surgiam com naturalidade. E o Fassbinder começou a ganhar estatuto incontornável na Europa. E em 1978 dá-se claramente o salto. Já era impossível ignorar Fassbinder. "O Casamento de Maria Braun" é esse ponto de percussão, o seu trampolim para a história do cinema.

A Alemanha desde o meio da guerra até ao fim dos anos 50. Uma mulher que perdeu o marido uma horas após o casamento e que o recupera duas vezes e duas vezes ele lhe foge. Na última vez é pressuposto ambos irem começar uma vida em comum para o reino dos céus...mas vocês verão. Obviamente um melodrama. A história de uma mulher que sobrevive à guerra, à fome, ao mercado negro. Adapta-se sem escrúpulos. Naquele mundo de compra e venda de corpos e almas, de corrupção material e espiritual, de troca desigual, só quem vive em alerta contínuo e finta sem remorso a moralidade é que sobrevive. E até pode ter sucesso. É o caso da heroína incarnada pela Hanna Schigulla.

Jogos de sedução, primeiro. Jogos de poder, depois. Não há escrúpulos ou condicionantes morais. Desde o soldado americano (negro, para reforçar a ironia) até ao industrial de origem francesa ela ama e usa, mas o seu objetivo é atingir uma inverosímil utopia amorosa.

Naquele percurso ascendente em que ela usa o seu corpo é interessante refletir sobre a alteração dos seus comportamentos à medida que vai ganhando estatuto e poder. Fassbinder como que quer mostrar através dela o nazismo que continuou na Alemanha por baixo da pele de cada alemão.

Fassbinder tinha uma má relação com o seu país como é óbvio nesta ficção como noutras, aliás. A última sequência do filme decorre com o som de fundo do relato da final do Campeonato do Mundo em futebol, vitória da Alemanha sobre a Hungria (quem nunca ouviu falar do Puskas?) por 3 a 2. Este momento exultante para a Alemanha (na verdade, simbolicamente o primeiro desde a derrota do Hitler) corresponde na ficção ao desastre final, à explosão que destrói um sonho de riqueza e abundância.

Hanna Schigulla, a musa de Fassbinder (entrou em cerca de vinte filmes dele) ganhou com este filme o Festival de Berlim como melhor actriz. Com todo o merecimento como certamente concordarão.

Fassbinder disse que procurava um cinema que atinja a perfeição. Com "O Casamento de Maria Braun" não se pode dizer isso. Há por vezes uma rudeza, uma sujidade que está longe disso. Mas que é uma história forte e apelativa não há dúvida.

Um crítico italiano (Enzo Ungary) escreveu isto e é capaz de ter razão: "A partir de O Casamento de Maria Braun, o cinema de Fassbinder torna-se o remake impossível do imaginário de Sirk." Uma bela homenagem ao Fassbinder.

O que o céu permite - Douglas Sirk (1955)

Com Rock Hudson, Jane Wyman, Agnes Moorhead
Duração: 89 min

Vamos ao Sirk (não ao circo...) por deriva cinéfila. Por portas e travessas. De frente para trás. Rainer Werner Fassbinder. O enorme, alucinado e genial cineasta alemão da nossa contemporaneidade. Vida em corrida tipo Fórmula 1, sempre a acelerar. Espatifou-se, passe a metáfora, aos 37 anos, contra o monstro da sida. Paz à sua alma. Enquanto por cá andou criou uma das obras cinematográficas mais espantosas da nossa geração. Fez quarenta e tal filmes (fora as encenações teatrais) alguns dos quais verdadeiras pedras de cristal. Só para relembrar: "O casamento de Maria Braun", "Lili Marlene", "Querelle".

Pois em 1971 o Fassbinder viu um conjunto de filmes do Sirk e passou-se. Escreveu um texto sobre a experiência que começou a agitar a cinefilia europeia. Como é que tinham deixado passar aquilo, perguntavam-se os franceses? Embora os "Cahiers du Cinéma" tivessem publicado umas coisas uns anos antes. Ao mesmo tempo um maluquinho dos filmes, um irlandês chamado Jon Halliday publicou um livro-entrevista com o Sirk - "Sirk on Sirk". Da conjugação das coisas, renasceu o Sirk como autor, ele que gozava na Suíça a sua reforma de velhice, com pequenas e neutras referências nas enciclopédias de cinema. Isto é história.

Agora vamos a esta preciosidade. Outra vez a parceria Hudson/Wyman. E para nos enquadrar, homenageemos o Fassbinder. É dele esta descrição (o tal texto que ressuscitou o nosso Sirk):

 "... Jane Wyman é uma viúva rica, Rock Hudson é o seu jardineiro. No jardim dela existe uma 'árvore do amor' que só floresce quando alguém se apaixona, que é exatamente o que acontece com a Jane e o Rock. Porém o Rock é quinze anos mais novo que a Jane, que vive totalmente integrada na sociedade de uma pequena cidade americana. O Rock é um homem rústico e a Jane está presa aos seus amigos, às ideias sobre a vida que herdou do falecido marido, e aos seus filhos. No começo, o Rock ama a natureza acima de tudo e a Jane, que já possui tudo, não ama coisa alguma.

Condições nada ideais para o começo de um grande amor. Ela, ele e o mundo que os circunda, eis a situação... Ele é como o tronco de uma árvore. Tem toda a razão em querê-la E o mundo à volta deles é mau. As mulheres são coscuvilheiras... Depois de ver este filme eu jamais terei vontade de ir a uma pequena cidade norte-americana... Na noite de Natal a Jane fica sozinha, pois os filhos vão deixá-la e deixam-lhe uma televisão como prenda. É demais. Isto conta algo sobre o mundo e o mal que ele nos faz. Mais tarde, ela volta para o Rock, com enxaquecas de fundo emocional. Embora ela esteja ali, não se trata de um final feliz, apesar de os dois ficarem juntos. Um amor que traz tantas dificuldades não pode trazer a felicidade mais tarde. "

Depois disto não há mais a dizer. Há que desfrutar do prazer das imagens (o apogeu das cores puras), acompanhar o vaivém atribulado da relação entre o casal, divertir-se com as explicações psicanalíticas de pacotilha da filha, cheia de Freud e adjacências, e indignar-se com a hipocrisia do "country club", fotografia claro-escura de uma sociedade conservadora e balofa. 

O Fassbinder ficou de tal forma condicionado pelos filmes do Sirk que fez um filme com a mesma matriz deste, chamado O Medo Devora a Alma. E os seus últimos filmes são melodramas. E tornou-se amigo do Sirk e uma espécie de divulgador militante dos seus filmes. Ilogicamente Douglas Sirk sobreviveu ao Fassbinder por uns anos. Havia quase cinquenta anos de diferença. 

"Chapeau" por tudo o que aconteceu nesta história de amor. Não fora isso e Douglas Sirk continuaria adormecido nos registos burocráticos dos estúdios de Hollywood. 

Falar de Douglas Sirk é automaticamente falar de melodrama. Para nosso apoio, para hoje e as próximas semanas, eis o que ele uma vez disse: "Creio que o melodrama deve produzir sobretudo emoções e não ações. Mas a emoção é uma espécie de ação. É uma ação no interior de uma pessoa."

Vamos alinhar no jogo proposto. Libertem as emoções. Podem trazer uns lenços de papel. Para o que der e vier. Sem vergonha.

Django libertado - Quentin Tarantino (2012)

Com Jamie Foxx, Christoph Waltz, Leonardo DiCaprio
Duração: 159 min

América antes da Guerra Civil. Um caçador de recompensas, alemão, dentista; um escravo negro à procura da mulher entre as fazendas de algodão; um fazendeiro cruel, de maldades requintadas; um escravo negro racista (no sentido normal do sul). Está engatilhada uma história cheia de histórias. Tragicomédia. Entre o dramatismo e o hilariante. A beleza e o excesso gore (grande cena de sangue e tripas lá para a frente). O requinte dos serões sulistas a arremedar a Europa e a rasquice daquela gente esclavagista.

Oscar de melhor argumento em Hollywood para Tarantino. Está lá toda a parafernália de sinais identitários do seu universo. A verossimilhança a roçar pelo seu oposto (Samuel J. Jackson envelhecido a fazer de escravo anti-escravo. Grande interpretação). Os flashback recorrentes para nos irmos reposicionando no desenvolvimento da ficção. A risibilidade das citações da cultura centro europeia e dos pândegos do Ku Klux Klan. O desajustamento entre personagens e a sua envolvente (o caçador de recompensas, exímio pistoleiro sem escrúpulos de qualquer ordem, é um requintado conhecedor da mitologia germânica que alimentou tematicamente as obras de Wagner, cheio de escolástica e dialética). Christoph Waltz brilhante. Podia utilizar-se para este filme uma citação do grande e rotundo Hitchcock: "A lógica é aborrecida." 

Mais uma vez o Tarantino pediu emprestados contributos à sua memória cinéfila e às suas pancadas e fixações. Sergio Corbucci foi um de muitos realizadores italianos que nos anos 60 e 70 fizeram ali em Espanha carradas de filmes de 'cóbois', os western spaghetty como passaram para a história. Pois o Tarantino tomou-se de amores pelos seus filmes e internalizou algumas ideias. "Django" é o título de um desses filmes do Corbucci, de 1966, onde ele foi beber. Franco Nero, um dos actores italianos de referência na altura era o Django. Pois o nosso amigo homenageia-o, convidando-o para fazer uma perninha no seu filme.

Já agora diga-se que ele, Tarantino, também lá aparece a fazer um papel como mauzinho, mas resolve fazer justiça (o tal lado ético de que falámos nos filmes anteriores) e acabar consigo num grande arraial pirotécnico. Digno de ver-se. Depois disso, finalmente, o casal negro reencontrado pode fugir. Do ecrã foge, mas para onde? São escravos e negros, lembrem-se.

A ficção fica sempre em défice face à realidade. Mas é a vida. Criemos prazer com o que temos. Hoje e agora é só um filme. Um grande filme. 

Sublime expiação - Douglas Sirk (1954)

Com Rock Hudson, Jane Wyman

Duração: 103min

Pode dizer-se que os filmes são como as cerejas, puxa-se por um e vêm outros atrás. Recordem. Em Pulp Fiction, do Tarantino, havia um "steak" Douglas Sirk. Bom pretexto para agarrarmos a oportunidade e viajar no tempo até ao ponto fronteira do início das nossas vidas. Sirk foi a essência do melodrama em Hollywood da década de 50. Depois de, fugido ao Hitler, ter feito variados filmes de variados géneros (era o quadro normal de Hollywood nesses tempos a que nem os melhores fugiam) Sirk encontrou a parceria privilegiada com um produtor dos estúdios Universal, Ross Hunter de seu nome.

Sirk, sofisticado, profundo conhecedor do teatro e da música nos palcos do centro europeu. Hunter, o americano típico com o sentido do negócio. Filmes para mulheres era a sua especialidade. E assim foi. Desse tandem resultou um conjunto de obras-primas que só anos mais tarde iriam ser redescobertas e incensadas. Mas lá iremos. Agora só estamos em Sublime Expiação.

História de aceitação/rejeição, culpa/expiação. Começa com um acidente marítimo e termina num "milagre" médico. Entre estes dois momentos determinantes passam anos, afastamentos e aproximações, equívocos e delírios. É a história da ceguinha que dança sempre com os olhos fechados ao jeito da literatura popular e das "soap operas".

Tudo se passa num mundo sofisticado, belo, com um toque "kitsch", com a inverosimilhança a roçar perigosamente pela matriz das situações. Mas quem se importa, se o que vemos tem uma espécie de sentido religioso? Sim, há um anjo da guarda, um pintor que vai religando as partes quando parece terem-se separado para sempre. Na verdade, ele é o demiurgo da ficção.

Muito azul,  cores excessivas, numa narrativa desvairada num mundo etéreo, assumidamente antinaturalista. As cores exuberantes conjugam admiravelmente com a música - assim uma espécie de pechisbeque romântico. E as coisas resultam. Se nos descuidarmos um bocadinho, ficamos com uma lagrimazita no canto do olho.

Uma boa síntese feita num texto da Cinematexa Portuguesa: "Eros triunfa de Thanatos no contexto da mais óbvia manipulação das emoções dos espectadores, na total inverosimilhanca de uma narrativa onírica e impossível.

Rock Hudson com este filme passou de mais um actor pau para toda a obra para vedeta de Hollywood (e naquele tempo as coisas funcionavam em grande). Curiosidade: a Jane Wyman, uma das grandes estrelas do firmamento cinematógrafo americano (já tinha tido um Óscar), era nesta altura casada com um dos grandes canastrões de Hollywood que, muito mais tarde, andou por  aventuras mais sérias - Ronald Reagan.

Falar de Douglas Sirk é automaticamente falar de melodrama. Para nosso apoio, para hoje e as próximas semanas, eis o que ele uma vez disse: "Creio que o melodrama deve produzir sobretudo emoções e não ações. Mas a emoção é uma espécie de ação. É uma ação no interior de uma pessoa."

Vamos alinhar no jogo proposto. Libertem as emoções. Podem trazer uns lenços de papel. Para o que der e vier. Sem vergonha.

Cães danados - Quentin Tarantino (1992)

Com Harvey Keitel, Tim Roth, Steve Buscemi

Duração: 95 min

Tarantino chegou ao cinema pela cinefilia pura. Não a dos cineastas europeus da nouvelle vague francesa (Goddard, Truffaut, Rhomer, Rivette, etc.) e todas as adjacências nacionais - italianos, espanhóis, portugueses...para quem a Cinemateca de Paris era, nos anos 60 e 70, um templo sagrado com 3 ou quatro sessões "religiosas" por dia. Tarantino é um filho espiritual do Scorsese, que devorava na sua juventude e em doses cavalares todo o cinema de Hollywood desde as suas origens profundas. Tarantino começou esse prazer quando ainda não tinha idade para isso, na companhia da mãe de extracção hippie da Califórnia. É ele que o conta num livro acabado de sair, "Cinema Speculation" que (por acaso) estou a ler.

Mas vamos ao filme. Com milhares de filmes na cabeça, sem critérios específicos de visão, com jeito para escrever, conseguiu vender argumentos para Hollywood que até deram filmes de sucesso. A partir daí, com apoios de alguns mais velhos (Harvey Keitel e Monte Hellman), conseguiu dinheiro para ele fazer um filme como realizador. Um assalto para roubar diamantes. Um grupo de marginais mutuamente desconhecidos trabalhando para um big boss. Mr. Pink, Mr. Blue, Mr. Orange, e por aí fora. O Tarantino é um dos do bando que vemos morrer a meio. Obviamente as coisas deram para o torto. Nunca vemos o assalto. Só o antes e o depois. É nesta articulação em flashbacks que se desenvolve toda a ficção. Tudo correu mal porque houve traição. Um deles é um infiltrado da polícia.Grande exercício de estilo. O sadismo a par da ética (sim, aquele pessoal tem ética). Uma estilização refinada, com grande elegância da câmera, é compatível com um imaginário gore (sangue é o que não falta). Mas o exibicionismo tem os seus limites. Numa das sequências violentas em que um polícia está a ser violentado por um dos maus há um efeito perverso no bom sentido: quando esperamos o pior, a câmara desvia-se, suspende-se e só apanhamos o horrível resultado já no fim. Isto é cinema ao seu mais alto nível. E o imaginário da época em grande. A música com êxitos da altura e a Madona (Like a Virgin, True Blue) como polo de conversa e discussão. E a cinefilia do nosso amigo Tarantino - Steve McQueen em "A grande evasão" do John Sturges, Lee Marvin (muitos papéis de mau ele fez com grande requinte de sadismo), Charles Bronson (aquela personagem dos anos 70/80, parafascista que ele fez em vários filmes do Michael Winner) e Pam Grier (actriz negra, grande estrela dos filmes negros dos anos 70, designados blackexploitation dos quais o mais conhecido foi "Shaft`). A Pam Grier foi "ressuscitada" pelo Tarantino em 1997 com "Jackie Brown". Grande lição de cinema, ainda que tenha sido a estreia do Tarantino como realizador.

A seguir veremos "Pulp Fiction" e "Django Libertado". A essência do Tarantino. Um cinema exibicionista marcado por uma estética de violência gráfica e sempre com uns argumentos muito fortes. O Tarantino escreve muito bem.

É um desafio. Quem alinha? Estamos cá para descodificar esta abordagem de cinema provocador. Não podemos esperar sempre pela papa feita.

Despertares - Penny Marshall (1990)

Com Robert de Niro e Robin Williams

Duração: 121 min

Milagre. Tirem-lhe o sentido religioso e fiquemos pelos contornos médicos. E mesmo assim só se atingirá uma falsa esperança. Uma instituição psiquiátrica da grande New York, no Bronx, onde a maioria dos doentes com elevados distúrbios neurológicos, vegeta em estado catatónico - aparentemente uma encefalite letárgica (doença do sono) ocorrida nos anos 20 - admite um jovem médico psiquiatra com ideias e métodos pouco ortodoxos. Gradualmente consegue entrar naquele universo de prostração e apatia, conseguindo convencer o estado maior do hospital a aplicar uma droga a partir de L-Dopa, um medicamento usado para a Doença de Parkinson. Dá-se o "milagre", primeiro com um doente (espantoso Robert de Niro) e depois com outros. Revolução. Transfiguração. Metamorfose. Alguns doentes estavam parados ainda no tempo da lei seca. As estátuas-vivas recuperam a sua vontade. De destroços humanos tornam-se seres com vida e sentido do prazer. Eles que já não esperavam nada. Como diz um deles "I am back". E outro: "A fucking miracle".

Mas o milagre foi apenas transitório, pontual. Pouco a pouco cada um daqueles seres volta ao recolhimento vegetativo. A cura falhou. Os despertares foram curtos, mas certamente valeram para cada um deles uma vida.

Isto não foi ficção. Com os desvios próprios do cinema de Hollywood aconteceu e quem o viveu e contou foi Oliver Saks, um neurologista, psiquiatra e escritor. Este caso está contado em "O tempo de despertar" (1973), tradução portuguesa. Outros livros ele escreveu (alguns traduzidos para português) sobre as suas experiências e vida, nomeadamente o que é mais conhecido - "O homem que confundiu a sua mulher com um chapéu".

Oliver Saks, judeu nascido em Inglaterra, mas desde 1965 a viver em N. York, tal como figurado no filme, era tímido, solitário, reservado, mas... homossexual. Procurava o bem dos seus doentes, mas não conseguiu viver de bem consigo. Como dizia o personagem de "Quanto mais quente melhor": "Nobody is perfect".

Um dia de cão - Sidney Lumet (1975)

Com Al Pacino, John Cazale

Duração: 125 min

New York. Brooklyn. Verão de 1972. Encadeiam-se planos de ruas e becos. Lixo, dejectos, restos. Porcaria. Muita sujidade. Metáfora da história que vai seguir-se? Provavelmente. História real e muito próxima do filme, feito 3 anos depois dos acontecimentos. A partir do material de imprensa coligido - artigos de jornais, reportagens televisivas, filmagens - e de entrevistas a muitos dos "actores" envolvidos, Sidney Lumet, um dos grandes realizadores americanos dos anos 60, 70 e 80, criou uma ficção forte, vigorosa, cheia de adrenalina. A matriz base é linear: dois zé-ninguém (a princípio três) assaltam um banco. As coisas correm mal. Ficam retidos com reféns (os funcionários - o gerente e algumas mulheres). Processo de negociação com a polícia, posteriormente com o FBI. Depois... Suspense. No fim saberemos. Toda a ficção, uma tragicomédia para não lhe chamar mesmo "opera buffa", vai oscilar entre o dentro e o fora da agência bancária.

Dentro, dois pobres diabos a tentar perceber porque correu tudo mal, os funcionários entre o medo e a excitação, os assaltantes em diálogo de surdos entre a exuberância de um e a quase apatia de outro (coitado, o seu universo de vida não ultrapassava as fronteiras do bairro).

Fora, um aparato policial e militar como se de uma guerra se tratasse. O circo das reportagens das televisões, o público (como se fosse um espectáculo). A excitação como um bónus para a vida vazia do quotidiano. Todo o filme se articula no vaivém entre dentro e fora. Negociação. Partilha de expectativas e desilusões.

A pulsação afectiva ganha expressão. A razão para o assalto foi muito objectiva num quadro de grande confusão vivencial. A personagem encarnada por Al Pacino - casada e com filhos - assaltou o banco por uma boa causa: arranjar dinheiro para pagar a mudança de sexo do/a namorado/a - transexual. Citação da personagem real: "Ninguém faria o que eu fiz. Ninguém roubaria um banco para poder cortar o pénis da namorada."

As coisas não correram bem, como é óbvio.

Al Pacino, na pujança dos seus trinta e tal anos, oferece uma interpretação espantosa, na pele de um homem enredado nas armadilhas bizarras do amor. Patético no seu amadorismo. Mau da fita sem, na verdade, o ser. Um pobre coitado. Com o fantasma do Vietname às costas, sonhando com a Argélia, sabe-se lá porquê.

Sidney Lumet o realizador. Um forte sentido social no seu cinema. Sobre o fenómeno da televisão (central neste filme) e do seu poder cada vez mais determinante nos comportamentos individuais, lembro que ele fez em 1976 "Network", em português "Escândalo na TV" com a Faye Dunaway, o Peter Finch e o William Holden. Um grande filme sobre esse fenómeno cada vez mais presente nas nossas vidas que é a comunicação e suas pornografias sociais de que o Correio da Manhã é um exemplo. Temos que nos proteger. Um apelo à decência.

Venham todos ver esta grande ficção da história do cinema "in loco".

Partilhar o espaço é também sentirmo-nos activos.

Lilith e o seu destino - Robert Rossen (1964)

Com Warren Beatty, Jean Seberg, Peter Fonda
Duração: 109 min

Nos anos 60 estava já em curso acelerado o processo de implosão dos códigos de censura que, desde os anos 30 cerceava acções, temas, gestos e falas de Hollywood. Obviamente que os comportamentos desviantes, anormais, psiquiatricamente perturbadores não faziam parte das admissões do Código Hays. Esta história não era politicamente correcta nesses tempos. Mas agora estava-se nos alvores dos novos tempos - o fenómeno hippie estava a chegar, o Vietname ia agitar estruturalmente a sociedade americana - e o cinema dos estúdios já conseguia abordar uma história como a de Lilith. Uma clínica psiquiátrica de luxo, para "malucos" ricos. Um jovem terapeuta retornado da guerra da Coreia (Warren Beatty). A atraçcão por uma jovem internada (Jean Seberg). O jogo a três com outro doente (Peter Fonda). Está criado o quadro ficcional explosivo. Entre a norma e a diferença, a sanidade e a esquizofrenia, a realidade e a fantasia.

Um jovem saído de um quadro anormal como é a guerra poderia, aparentemente, recuperar a sua identidade e colar os bocados em que estava partida a sua vida naquele universo de fragilidades afectivas e inconsequências comportamentais. Redondo engano. A esperança quebra-se, o dramatismo acentua-se - o jovem pretendente (Peter Fonda) suicida-se, a bela doente passa definitivamente para o lado de lá - e ao jovem resta-lhe implorar aos médicos do Solar dos Choupos (é assim que se chama a instituição):."Help me"!!!

Lilith é a personagem em torno da qual todo o drama ocorre. Nome e símbolo. Lilith vem lá do fundo da história e faz parte do Antigo Testamento. Das muitas figurações permito-me citar: "Lilith uma deusa muito adorada na Mesopotânia, comparada à lua negra, à sombra do inconsciente, ao mistério, ao poder, ao silêncio, à sedução, à tempestade, à escuridão e à morte." A Lilith da ficção é tudo isso. A beleza e a morte anunciada. Na cultura judaica Lilith é o demónio.

Rossen construiu um belo filme num estilo clássico, mas já com uns pozinhos diferentes - a música com sonoridades de jazz, por exemplo. Foi um grande argumentista da Hollywood clássica, mas conseguiu fazer alguns filmes como realizador. Este foi o último (morreu muito novo), mas o mais conhecido é "A vida é um jogo", um dos melhores filmes do Paul Newman, sobre o mundo do jogo (bilhar). Um quarto de século depois o nosso amigo Scorsese fez uma espécie de continuação com "A cor do dinheiro".

Voltando ao filme do Robert Rossen, recordo que o tempo acelerou muito naqueles tempos. Passados dez anos Hollywood fez "Voando sobre um ninho de cucos", um óptimo e premiado filme do Milos Forman (fugido há pouco tempo do "manicómio" político da Checoslováquia) com uma interpretação notável do Jack Nicholson. O mesmo tema... numa Hollywood totalmente diferente.

Cotton club - Francis Ford Coppola (1984)

Com Richard Gere, Diane Lane, Gregory Hines

Duração: 124 min

Enquanto digeria o "suicídio" do Zoetrope e a falência associada (ainda que com alguma descontração - não era a primeira vez), Coppola ia aceitando encomendas, como foi o caso do filme da semana passada, mas depois conseguia subverter as coisas à sua maneira - de um filme fez dois. Robert Evans, um produtor de estúdio, integrado no sistema de Hollywood, com dezenas de anos de tarimba, que deu as mãos à geração do Coppola, do George Lucas, do Scorsese, do Brian de Palma, do Bogdanovich, etc. os chamados "movie brats", acabou por colocar o Coppola na senda deste projeto que tinha sido escrito pelo Mario Puzzo (autor de "O Padrinho", lembrem-se). No contrato original cabia a Coppola reescrever o argumento, mas acabou por assumir a realização. Consta dos livros a sua habilidade inata para convencer. Muito paleio e sangue italiano... Ainda bem, para nosso prazer.

Cotton Club (1923-1940) era um clube noturno em pleno Harlem, o reino dos negros em NY. Artistas negros, clientes brancos entenda-se. Aparente absurdo. O suprasumo da música negra. O Armstrong e o Ellington, a Lena Horne e a Bessie Smith, nunca mais acabaria a elencagem de quem lá atuou. Pretos. Do outro lado do palco o suprasumo da clientela - os ricos e os famosos. Brancos. Os capitalistas da Wall Street e as estrelas refulgentes de Hollywood. Mas também os gangsters que nessa altura (era a Lei Seca) ganhavam notoriedade e poder - as 5 famílias italianas, fora os irlandeses. Na matriz ficcional que decora o filme, a essência é feita de personagens reais. Owen Madden, o dono, era um gangster e "bootlegger" , que conhecia bem a penitenciária Sing Sing. Dutch Schultz, um facínora impiedoso, executado a mando de Lucky Luciano que também aparece (ajuste de contas lá entre eles). Cab Calloway um dos maiores artistas negros - músico, cantor, bailarino.

Naquele tempo e universo tudo era possível acontecer no Cotton Club. Grande "speakeasy" não intervencionado pela polícia pelas razões óbvias - oleava os bolsos dos magistrados e polícias para não ser chateado. A partir de um livro sobre a história e as estórias do Cotton Club ("whites-only establishment") fez Coppola um belíssimo quadro, com momentos cinematograficamente preciosos. As duas sequências de montagem paralela em que a dança (tap) vai contrapondo a violência são lições de cinema. As homenagens ao cinema daqules anos. Charlie Chaplin (estejam atentos), James Cagney que fez de gangster (mau como as cobras) em alguns dos mais referenciados filmes de Hollywood da década de 30, Gloria Swanson, estrela refulgente do mudo que não aguentou a revolução do som, mas foi recuperada uns largos anos mais tarde para "O Crepúsculo dos Deuses" do Billy Wilder.

Nunca mais acabaria se continuasse aqui a enunciar pormenores preciosos.

E os actores? Richard Gere a fazer de músico, perdido naquele mundo de pecado, tornado vedeta de Hollywood pelos cordelinhos tecidos no Harlem. E a Diane Lane, agora mais crescida, a fazer de adulta para sobreviver protegida pelo Schultz mas, no fundo, boa alma. Vai safar-se. Provavelmente por pouco tempo, mas...

Por aqui ficamos. O apetite está lançado. Venham ver "in loco" e partilhar o prazer em parceria.

Um bom Natal e melhores entradas no próximo ano. Se possível em tap dancing, com a elegância do Gregory Hines, na sala aí de casa.

Do Fundo do Coração - Francis Ford Coppola (1982)

Com Frederic Forrest, Teri Garr, Nastassia Kinski. 1982. 95 min

A década de 70 foi prodigiosa para F. F. Coppola:  "O Padrinho" I e II e "Apocalipse Now", são três filmes que  fazem parte da história do cinema e referência inquestionável no quadro vivencial e cultural do pessoal daquela geração (na verdade somos nós). Com o prestígio (e os milhões ganhos) Coppola sonhou alto. Concebeu um quadro de produção radicalmente alternativo a Hollywood. Chamou-lhe Zoetrope. Um estúdio baseado nas novas tecnologias que no início dos 80 estavam a dar os primeiros passos (o cinema electrónico), aberto a jovens talentosos e com ideias brilhantes. São Francisco foi o centro daquele mundo.

Mas vai sempre uma longa distância entre o sonho e a realidade. Foi lá que ele fez este filme. Integralmente produzido em estúdio. E espantosamente, num quadro projectado para o futuro - mais 20 anos e se calhar as coisas teriam sido diferentes - Coppola vai fazer o seu primeiro filme no seu espaço autónomo sem interferências dos "big bosses" de Hollywood, recuperando um dos géneros clássicos do cinema americano, o filme musical. História mais do que simples. O beábá. - um homem, uma mulher. A crise do casal. A aparente separação. A traição mútua. E...finalmente o reencontro amoroso (provavelmente até à próxima crise, que já não faz parte do filme). Recuo na história do cinema de uns 40 anos. Mas isto é apenas o pretexto para um exercício (chamemos-lhe assim por respeito e admiração por Coppola) de prestidigitação. A exuberância das cores e das luzes, o artificialismo e o maravilhoso no universo aberrante e desértico de Las Vegas. A mobilidade da câmara em sequências deliciosas, como se aquilo fosse um circo e a magia estivesse ao virar da esquina. É um grande sonho, um devaneio, um desejo de fuga para um distante Pacífico (Bora Bora) ou para Paris ou Roma. Mas como um dos personagens diz, é tarde de mais.

O filme é um brinquedo maravilhoso de tal modo estupidamente caro que o nosso amigo Coppola se afundou com ele. Bancarrota. Dizem as crónicas que foram 27 milhões de U$D derretidos com a megalomania do Francis. A  comunidade de realizadores e argumentistas que ele sonhava para animarem a Zoetrope não passou de uma miragem.

Felizmente que ele ultrapassou a crise (mais uma) e continuou a fazer pequenas obras-primas e, acima de tudo, criou na sua propriedade em Napa Valley algum dos melhores vinhos do mundo. Brindemos a ele.

Já agora,  em casa também podem beber um copo enquanto ouvem o Tom Waits acompanhado pela Crystal  Gayle em toda a banda sonora do filme. Se não tiverem, basta qualquer álbum  do Tom Waits, grande trovador do nosso tempo. Não o conhecem? Ainda estão a tempo.

Tchim tchim...

O cabo do medo - Martin Scorsese (1991)

Com Robert de Niro, Nick Nolte, Jessica Lange
Duração: 128 min

Scorsese e Spielberg. Do outro lado o estúdio Universal. "O Cabo do Medo" estava atribuído a Spielberg e "A Lista de Schindler" a Scorsese. Mas o mundo de Hollywood tem muitas atribulações e tudo acabou da melhor forma possível para os amantes do cinema. E de que maneira!... Neste caso mais um grande projecto para o De Niro numa história terrível, densa e arrepiante. Um psicopata, abjecto e exibicionista liberto da prisão onde passou 14 anos procura o advogado que o defendeu mal (ocultação de provas) e procura a vingança. Ninguém escapa à sua acção psicótica, à sua verdade, à sua justiça. O personagem carrega com ele todo um programa sob a forma de tatuagens. O seu corpo é a sua mensagem. Tal como no início as paredes da sua cela indiciam o que vem aí. Tentem ver atentamente... A verdade e a justiça que ele procura - e também a redenção - estão gravados na sua pele. E a Bíblia como aval. A forma da ficção, como se fosse um thriller clássico dos anos 40 ou 50, é a matriz da enunciação de uma história que cava mais fundo, indo até à essência do ser humano, dos seus medos e fantasmas. Como diz o Cady (De Niro): "Ninguém escapa aos seus demónios" . Na luta final num barco à deriva, a loucura atinge o seu auge e vemos Cady na água entoando uma lengalenga numa língua estranha. Será que dialoga com os seus demónios e eles o acolherão, a ele que diz que vai para a terra prometida? Ou sobreviveu e anda por cá a atormentar-nos?

A intensidade dramática é espantosa. A duplicidade de sentidos e significados vai baralhando as leituras. Os limites  das fronteiras entre o bem e o mal vão-se baralhando. Os limiares da ética são difusos.

Apesar de Scorsese ter apontado algumas resistências para aceitar fazer o filme, acredito que lhe terá dado um prazer especial porque é um "remake" de um filme de 1962 de um género de que ele, como cinéfilo, adora. A versão original foi feita por um cineasta de referência em Hollywood, J. Lee Thompson, que fez por exemplo "Os Canhões de Navarone" e "As Minas de Salomão". Scorsese homenageou a primeira versão do filme convidando para pequenos papéis os dois actores principais, Robert Mitchum e Gregory Peck.

Há que estar atentos a todos os pormenores. Scorsese não  nos deixa descansar. Temos que estar em alerta contínuo porque o medo impregna-se. Resistamos-lhe, mas sejamos cúmplices com o jogo dramático que o Scorsese manipula como um mestre.

O touro enraivecido - Martin Scorsese (1980)

Com Robert de Niro, Joe Pesci, Cathy Moriarty

Duração: 123 min

Martin Scorsese no seu melhor. Uma história real de um personagem vivo. O universo italiano importado há duas ou três gerações para a América. O catolicismo em todas as referências mesmo que só à superfície. O pugilismo como modo de afirmação e poder nas franjas do proletariado da grande New York (Bronx).

Mas quem puxou pela carroça foi o De Niro. Fascinado pelo livro de memórias do pugilista Jake La Motta, o actor conseguiu convencer o amigo a entrar no projecto. Uns anos antes tinham atingido os píncaros com "Taxi Driver" e no ano anterior tinham-se espalhado ao comprido com "New York, New York" (injustamente devo dizer, e a história acredito me dará razão). O Scorsese, com o desgosto e com excesso de cocaína, barbitúricos e outros produtos não recomendáveis, tinha ido parar ao hospital. Mas lá se conseguiu safar e meteu-se até ao tutano no projecto. Mas com dúvidas existenciais. É ele que o escreve: A ideia era fazer um filme o mais sincero possível, sem nenhum compromisso com o "box-office" ou o público. Disse para mim: acabou. A minha carreira terminou. Acabou. É o último". Felizmente não foi assim. O Scorsese continua ainda e sempre a surpreender-nos, para nosso íntimo e intelectual prazer. O resultado foi absolutamente ímpar. A ascensão e queda de um pugilista e do homem que ele era. Um processo de auto-destruição aterrador. Um homem obcecado, orgulhoso, machista, ciumento. Um personagem que se torna patético. Atingiu o sonho americano e destruiu tudo o que conquistou. Termina como  "entertainer" em clubes e cabarés contando umas anedotas porcas e apalpando umas meninas patetas. Tudo isto é contado com imagens espantosas:  as sequências de boxe nos ringues (a linguagem está nos corpos, diz o Scorsese), o interlúdio colorido (Scorsese filmou a preto e branco) de passagem do tempo, casamentos, filhos, como se fossem uns filmezinhos caseiros,  as sequências dos cabarets.... É um não mais acabar. Há que ver com atenção todos os requintes. A montagem, por exemplo. Thelma Schoonmaker, apenas um nome. Mas importante. Ela é a outra parte da parceria criativa com o Scorsese. Há 50 anos que monta os filmes dele. Ganhou três Oscares e o primeiro foi precisamente com O Touro Enraivecido.

E os actores? Robert De Niro ganhou o Oscar, está tudo dito. Mas Joe Pesci não merecia também?

Neste filme, onde a iconografia do corpo é a matriz essencial, em última instância o que se procura é a redenção, o combate com os demónios. Será surpreendente que a ficção termine com uma citação dos Evangelhos? Jake la Motta. Paz à sua alma. Apesar de tantos murros recebidos - reais e figurados - acabou por ter uma vida muito longa.

O aviador - Martin Scorsese (2004)

Com Leonardo Di Caprio, Cate Blanchett, Alan Alda. 2004. 169 min

Scorsese dixit - "A história atraía-me porque contava coisas sobre Howard Hughes que eu desconhecia. Tinha todo o dinheiro do mundo e podia, por isso, fazer o que bem entendesse. Visionário, obcecado pela velocidade, era um homem com uma maldição trágica que acabou por o devorar... Eu queria recriar a excitação de Hollywood dos anos vinte, trinta e quarenta. Adoro os velhos filmes americanos e alimentava o desejo de fazer alguma coisa que mostrasse como eram feitos os filmes e que falasse dos reis de Hollywood daquele tempo."

O resultado esplendoroso foi este" O Aviador". Howard Hughes um personagem maior do que o mundo, a viver numa época em que tudo era possível, num país em que o carrossel da vida rapidamente passa das alturas vertiginosas do sucesso para o chão raso da miséria e desolação. Hughes não está assim tão longe de nós. Morreu em 1976 e a sua vida está nublada de situações pouco claras mas de feitos espantosos. Maluquinho dos aviões no tempo em que tudo estava a acontecer em termos tecnológicos e de mercado. A ele se devem alguns feitos heróicos na aviação, o desenvolvimento industrial da aviação e a concepção do negócio da aviação comercial (TWA). Fascinado pelo imaginário de Hollywood - fez dois filmes que ficaran na história do cinema, por razões diferentes - vivia a vida como se fosse um filme do George Cuckor ou do Howard Hawks. O seu sucesso pessoal (suportado pela riqueza herdada do pai) era factor de atração das estrelas femininas. Catharine Hepburn, Ava Gardner, Ginger Rogers, Bette Davis, Lana Turner, Jane Russell, etc, etc. (um pacote de "who is the who" das estrelas femininas de Hollywood andaram envolvidas com ele.)

 Mas... Havia alguma coisa na cabeça dele que não funcionava bem. A fobia aos germes (atenção à primeira sequência). A pouco e pouco revela-se um maníaco obsessivo, cada vez mais excêntrico e errático. Um "freak". A história do Scorsese termina em quarenta e tal, mas ele viveu ainda trinta anos num processo desequilibrado de esgotamentos nervosos, recidivas e alienação por drogas e medicamentos.

A partir desta matéria-prima real  Scorsese  criou mais um um filme incrível. Sequências espantosas (só um exemplo: a sala de montagem e o movimento alucinado que nela acontece), a utilização dramática das cores, os universos exuberantes dos clubes e cabarets, a montagem incrível de algumas sequências (com os aviões) - a nossa conhecida T. Schoomaker ganhou mais um Oscar. Não mais sairíamos daqui se fossemos aos detalhes.

Entre o sussurro da mãe logo no início "Não estás em segurança" e o desvario compulsivo e repetitivo de H. Hughes no final - "The way of the future" - chaves de leitura da sua bizarra personalidade, preparemo-nos para esta jornada incrível de cinema.

Atenção: A viagem é longa. Apertem os cintos, respirem fundo e deixem-se apanhar pela magia do voo cinematográfico.

O colosso de Rodes - Sergio Leone (1961)

Com Rory Calhoun, Lea Massari
Duração: 118 min

Os últimos dias de Pompeia terminou com a erupção do vulcão. O Colosso de Rodes termina com um grande terramoto. Verdades históricas, servidas com matrizes ficcionais muito convincentes. Mais convincente é a essência cinematográfica destas catástrofes naturais. A Cinnecitá tinha meios e práticas muito elaborados e, passados estes anos todos, bem podemos dizer que aquele terramoto é bem conseguido como o tinha sido a erupção do Vesúvio. O profissionalismo dos estúdios era conciliável com a espectacularidade procurada. Aliás nesta altura estava em curso um processo de deslocalização de Hollywood para Roma. Quo Vadis, Helena de Troia e Ben Hur, grandes produções americanas, foram filmados na Cinnecita nestes anos. Gente para encher o ecrã como nos dois filmes que estamos a analisar era o que não faltava - uma escolha ilimitada a preços baratos. Eram os italianos do sul a subirem para Roma e Milão à procura de uma vida melhor no capitalismo industrial.

Em o Colosso de Rodes temos uma ficção aventureira-amorosa mais uma vez suportada pela verdade factual. Em Rodes, no Mediterrâneo oriental, há uma situação política de ditadura. As populações são escravizadas. Há corrupção e tortura e um grupo de resistência. Um general ateniense, em férias, é o sujeito da mudança. Ora dentro ora fora. Quando tudo termina com a queda do Colosso, para ele é o princípio. Não retorna a Atenas e fica com a mulher bonita que até ali praticamente nao se tinha cruzado com ele. Mas isso é o lado fascinante da ficção. Visualmente há coisas brilhantes no filme. Algumas sequências dentro e fora do Colosso. Belíssimas imagens em exteriores rochosos de grande impacto visual. Pelo meio há uns duelos quase risíveis na sua encenação. Mas recuem uma dezenas de anos e imaginem-se crianças a ver aquilo...

Colosso de Rodes. Não é imaginação. Existiu mesmo. De 288 A.C. até 226 A. C. Estrabão e Plínio, o Velho referem-se a ele nas suas crónicas que chegaram até nós. Erigido em honra do deus Hélios, era uma grande estátua em bronze, cerca de 33 metros de altura. Até ficou para a história o nome do arquiteto: Carés de Lindos. A localização é que não é consentânea. Os restos da estátua ficaram depositados no fundo do mar até ao ano 653 quando Rodes foi conquistada por uma força árabe que recuperou todo o metal e o vendeu a... adivinhem: um mercador judeu.

O gozo é enorme e é espantoso o engenho com que foram filmadas as sequências no colosso - dentro e fora. Umas dezenas de anos depois, o Spielberg não faria melhor. Só mais sofisticado porque os instrumentos cinematográficos atuais são de uma dimensão tecnológica incomparável.